Сезанн сидит, сложив руки на коленях, но внешняя неподвижность его позы составляет контраст с внутренней энергией его неистового темперамента . В нем поражает ощущение массивности, почти непропорциональности, так как голова кажется очень большой по сравнению со срезанной по пояс фигурой. Намеренно огрубленный рисунок фигуры Сезанна становится еще более понятным при сопо­ставлении его с карикатурной фигурой Курбе на рисунке Леонса Пти, помещен-

ном справа на фоне в верхней части картины . Под ним виден пейзаж Писсарро «Дорога в Жизор, дом папаши Галье» (1873), который, кстати, фигури­рует на заднем плане в «Натюрморте с суповой миской» Сезанна (1883—1885, Париж, Лувр)1. Картина Писсарро, которую любил Сезанн, — это знак дружбы, связывавшей обоих художников.

Портрет работы Писсарро интересно сравнить с созданным в тот же период автопортретом Сезанна (1873—1874, Ленинград, Эрмитаж). В автопортрете чувствуются еще следы облика романтического героя, каким казался себе Сезанн в молодости. В портрете Писсарро — дикарь, упрямец, шокирующий респекта­бельную публику Парижа. Автопортрет Сезанна — это свидетельство точного наблюдения и зрелой реалистической манеры. В портрете Писсарро с его содер­жательным фоном есть еще и тяга к метафоре, к далеким аналогиям — то, что ставит его в один ряд с такими произведениями, как «Портрет Эмиля Золя» (1868, Париж, Лувр) Мане и «Портрет папаши Танги» (1887, Музей Родена) Ван Гога.

Совместная работа в Понтуазе и период наибольшей близости Сезанна и Писсарро совпали со временем расцвета импрессионизма, создания таких «клас­сических» произведений, как «Качели» Ренуара (1876), «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне (1877), «Наводнение в Марли» Альфреда Сислея (1877). Стремление к четкой композиции, к плотно скомпонованным объемам отличали живопись Писсарро от

1. Рефф датирует этот натюрморт Сезанна 1875г. Он как и ряд других авторов ссылается на воспоминания Люсьена Писсаро о том, что этот натюрморт был написан в мастерской его отца в Понтуазе

других импрессионистов. Эти черты были характерны для него с 60-х годов, когда он вырабатывал свой стиль на основании изучения не только Коро, но и Курбе.

Пример Сезанна показал Писсарро возможности упрощения форм в мотиве, однако восприятие природы у них было различным. Это хорошо доказывает сравнение картин Сезанна и Писсарро с видом дороги из Сент-Антуана в Эрмитаж, который они писали в 1877 году с одной точки зрения1. Сезанн, для которого стержнем всей композиции была дорога, построил в картине собст­венный замкнутый мир. Писсарро воссоздал в пейзаже иллюзию реального прост­ранства и освещения — четко читается первый план со склоном холма, а дорога позади него создает впечатление движения (по ней едет повозка), которое разви­вается слева направо и, кажется, продолжается за рамками картины.

Впоследствии, рассматривая отношение Сезанна к импрессионистам, Камиль Писсарро определил его в разговоре с молодым Матиссом, в передаче которого мы его и приведем:

«Писсарро. Сезанн не импрессионист, потому что он всю свою жизнь писал одну и ту же картину [речь шла о «Купальщицах»]. Он никогда не писал солнеч­ный свет, он всегда писал пасмурную погоду.

Матисс. Что значит — быть импрессионистом?

Писсарро. Импрессионист — это художник, который никогда не пишет одну и ту же картину, а каждый раз новую.

Матисс. Кто является типичным импрессионистом?

Писсарро. Сислей».

Писсарро не считал себя «типичным импрессионистом» и, конечно, его близость к Сезанну одна из причин этого. И чтобы понять до глубины все значение совмест­ной работы Писсарро и Сезанна на протяжении 70-х годов, надо вспомнить, что в начале XX века Сезанн, которому было уже за шестьдесят, подписался «ученик Писсарро», как бы желая разделить со «смиренным и великим» (слова Сезанна) Камилем Писсарро свою восходящую славу.

Пастель и гуашь в работах Писсаро

В 1879 году импрессионисты объединяются на четвертой выставке, где Писсарро помимо картин выставил еще веера и пастели. В связи с этой выставкой Дюранти написал статью, где говорил о творчестве Клода Моне и Камиля Писсарро, как бы благословляя их от имени старой школы защитников реализма на дальней­ший путь (через год Дюранти умер). Однако, несмотря на то, что дружеские отношения соединяли художников по-прежнему, дороги их начали расходиться. Сам термин импрессионизм, уже принятый публикой и означавший направление, в котором работала группа художников, перешагнул границы тех признаков, что были присущи картине Моне («Впечатление. Восход солнца», 1872), которой он был обязан своим происхождением.

Для Писсарро становится характерным стремление вывести импрессионизм за пределы станковой живописи маслом. Помимо гравюры он обращается к пас­тели и гораздо чаще к гуаши; произведения, выполненные в этой технике, у Писсар­ро, что

1. Картина Сезанна «Дорога в Понтуазе» (Москва, ГМИИ им. Пушкина) картина Писсаро

было ново для XIX века, поднялись до уровня настоящего искусства. Господство станковой картины сделало масляную живопись наиболее распростра­ненным и чуть ли не единственным изобразительным средством. Но в то же время три крупных художника пользуются и другими техниками, как бы придавая им «станковое» значение. Так, тесно связаны с живописью маслом акварели Сезанна, пастели Дега и гуаши Писсарро. Совершенно новые возможности живо­писных техник, открытые этими художниками, подчас даже сбивали с толку лю­бителей, которые не могли понять, чем пользовался художник (Писсарро жалу­ется на это в письмах к Люсьену в связи с одной из своих выставок).

Над гуашами Писсарро начал работать в конце 70-х годов, когда они с Гийо-меном занялись расписыванием вееров в целях заработка. В дальнейшем гуаши Писсарро, имеющие форму веера, становятся одним из любимых видов его твор­чества, он выставляет их наряду с живописными произведениями, часто упоминает о них в письмах. Веера Писсарро нравились современникам, но сегодняшние исследователи, к сожалению, почти не придают им значения.

Веер — один из древнейших предметов декоративно-прикладного искусства. Во Франции он имел много назначений — использовался для гадания, любовной почты, записи танцев на балах; в XIX веке веера коллекционировали, нередко их можно увидеть на картинах Эдуарда Мане и Уистлера. Но если дамы пользо­вались веерами складного типа, то художники возрождают более древний —

экранный веер, дающий плоскость для живописного изображения. Рисунки для вееров делали Орас Берне, Энгр, Изабе, Дега и многие другие художники. Основным сюжетом росписей вееров во времена Писсарро были мифологические сцены, пасторали, иногда архитектурные пейзажи.

Писсарро переносит в роспись вееров сюжеты своих картин — поля с фигур­ками крестьян. Он использует сегментообразную плоскость веера, чтобы созда­вать тонкие и изящные в своей асимметрии композиции. В отличие от станковой картины, требующей законченности и построенноcти, в веерах Писсарро господ­ствует легкая эскизная манера, благодаря которой особенно выигрывает непосред­ственность и свежесть его восприятия природы. Писсарро относится к вееру не как к предмету роскоши и любования, а как к старинному виду живописи, в который он вносит свое демократическое по характеру содержание. То, что в круг интере­сов художника вступают помимо картин и предметы прикладного искусства, — это примета рубежа веков, когда родился новый стиль афиши, ткани, ширмы, панно.