Картина написана мелким мазком, наиболее характерным для Писсарро; это создает ощущение трепещущих легких живописных планов. В сдержанном коло­рите доминирует общая мягкая розовая тональность, все горизонтальные линии чуть-чуть изгибаются кверху, теплая, дышащая земля готова принять в свое лоно крестьянские посевы — так раскрывается поэтический образ в маленьком пейзаже.

Когда Писсарро писал окружавшие его дом холмы и луга, фигуры крестьян постоянно появлялись в картинах на первом плане или где-то вдалеке, но они не имели самостоятельного значения. Как в средневековых календарях, полевые работы служили у Писсарро одной из примет круговорота разных времен года, деятельность человека сливалась с жизнью природы — жанровая сцена раство­рялась в пейзаже. Однако постепенно жизнь крестьянства начала привлекать Писсарро и как особая тема живописи. Первыми ростками нового жанра в твор­честве художника были выполненные в 70-е годы портреты жителей Понтуаза. Наиболее интересный из них — «Матушка Жолли» (1874), где изображена крестьянка, с шитьем в руках сидящая во дворе своего дома. В таких картинах главное для художника — показать характерную сценку: в них присутствует от­тенок бытописательства, обилие деталей ведет к раздробленности общего впечат­ления. Но важно то, что жанровые портреты жителей Понтуаза были первой по­пыткой художника создать правдивые и естественные образы обитателей деревень. Крестьянская тема начала развиваться в творчестве Писсарро позднее, чем пей­заж, и ее эволюция была обособленной до той поры, когда в начале 80-х годов жанровые картины достигли зрелости, равной пейзажным.

Работая с натуры, Камиль Писсарро, как и другие импрессионисты, не прое­цировал минутное настроение в картину. Лишь когда мотив в природе или лицо человека пробуждали в художнике те или иные струны души, он старался пере­дать свое воодушевление в живописи. Его искренность и непосредственность были всегда безыскусными, самому содержанию искусства Писсарро отвечали его простые и непритязательные облик и быт. Когда, надев на ноги грубые дере­вянные башмаки и взяв с собой холст и краски, художник рано утром уходил писать этюды в окрестностях своего дома, его увлекали не беглые впечатления, доступные приезжему горожанину, а хорошо знакомые мотивы окружающей местности.

Снимая дом для своей большой семьи, Камиль Писсарро заботился о том, чтоб он находился в достаточно живописных местах и в то же время не так далеко от Парижа, где кипела художественная жизнь. Писсарро был единственным по­стоянным участником и организатором всех выставок импрессионистов. У него не было иных источников существования кроме живописи, а выставки не прино­сили художникам никакого дохода. Иметь постоянную квартиру в столице было не по карману художнику, своим отказом от официального признания (с 1870 года он ни разу не посылал картины в Салон) Писсарро обрекал себя и своих близких на нищету. Жизнь его семьи, особенно в тяжелые годы, была близка крестьян­скому быту. Бывало, семья питалась лишь овощами, выращенными женой Пис­сарро в своем огороде, а у самого художника не доставало денег на билет до Парижа.

В живописи и рисунках Писсарро сохранились образы жены и детей. Среди них два портрета дочери Жанны-Рашель. Первый изображает девочку, на миг остановившуюся в углу комнаты, одетую в будничное платье, с немного растерянным выражением лица. В другом, более импрессионистическом по духу «Портрете Жанны с цветами» Писсарро предвосхищает детские портреты Ренуара, представляя свою дочку нарядной и кокетливой, в розовом платье, с распущенными волосами.

К 1873 году относится автопортрет Писсарро (Париж, Лувр). Худож­ник изобразил себя в рабочей блузе, на фоне стены с приколотыми на ней двумя этюдами. Рассеянный солнечный свет, как бы падающий из окна, освещает фи­гуру. Нестарый еще, сорокатрехлетиий мужчина, Писсарро выглядит здесь почти стариком — лысеющий череп, окладистая борода с проседью . Писсарро чув­ствует себя зрелым мастером. И в дальнейшем художник уверенно шел своим пу­тем, но не замыкался в себе, не переставал учиться, глядя на то, что делают дру­гие рядом с ним. Вероятно, уже тогда и родилось прозвище «папаша Писсарро», которое любовно дали художнику его более молодые товарищи.

С 1874 года последовало еще семь выставок импрессионистов. Вообще значение всевозможных выставок и Салонов в развитии станковой живописи XIX века чрезвычайно велико. Быть может, исследователь, занявшийся при­стальным изучением устройства и оформления выставок, пришел бы к выводу, что они были очень существенны для формирования нового типа картины. Ис­тория импрессионизма неотделима от истории выставок группы, а затем выста­вок каждого художника, периодически проводившихся у Дюран-Рюэля и Пти. Выставки изменили самый характер восприятия живописи. Она должна была быть рассчитана не на любителя, в уединении кабинета часами рассматривающего ма­ленький шедевр, а на толпу— многоликую, движущуюся, нетерпеливую. Говоря о том, что импрессионисты в своих картинах запечатлевали один миг в состоянии природы, одну сценку, как будто невзначай увиденную художником, — надо вспом­нить, что и сама картина импрессиониста воспринимается моментально, в ней нет подробностей, нет глубокого пространства, задерживающего взгляд зрителя.

В 1876 и 1877 годах устраиваются вторая и третья выставки импрессионистов. На вторую Писсарро посылает двенадцать картин. Он, как и его товарищи, ста­новится мишенью ядовитой критики Альбера Вольфа, который писал: «Заставьте понять мсье Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения» . . Однако не только врагов наживали молодые художники. Импрессионисты вскоре нашли свою кри­тику — тех, кто защищал их перед лицом публики и по-своему раскрывал значение их искусства. Кастаньяри, Золя, Бюрти, Арсен Уссей, Арман Сильвестр, Жорж Ривьер были первыми, кто признал импрессионистов. Постепенно в ряды их защитников вставали новые критики, среди них Дюранти — основатель жур­нала «Реализм», опубликовавший в 1876 году свою брошюру «Новая живопись», где, однако, еще не упоминались имена Писсарро и Моне.

На третьей выставке появляются двадцать две картины Писсарро, которые он впервые выставляет в белых рамах. Рама — материализованная граница картинной плоскости и внешнего пространства — предполагает связь произведе­ния с окружающей обстановкой. Представители новой живописи второй половины XIX века стремились отказаться от золотого багета, обломка эклектического интерьера буржуазного жилища; для Уистлера, Писсарро, Мери Кэссет окра­шенные в светлые тона рамы картин и офортов становились выражением художе­ственного замысла, отвечали общей тональности произведения. Уистлер говорил: «Художник должен создавать из стены, на которой висит его произведение, из комнаты, где оно находится, наконец, из всего дома — гармонию, симфонию, ком­позицию, столь же совершенную, как та картина или гравюра, которая стала частью ее»1. В 70-е — начале 80-х годов картина была той ячейкой, из которой впоследствии вырос стиль интерьеров конца века, и слова Уистлера, так же как и оформление его выставок, являются этому подтверждением. Камиль Писсарро интересовался деятельностью Уистлера, что видно по письмам.