1.Джемс Мак Нейль Уистлер, Изящное искусство создавать себе врагов, М., «Искусство», 1970

Картины, показанные Камилем Писсарро на третьей выставке импрессионис­тов, говорят о том, что природа в его искусстве приобретает новые черты. «Жатва» (1876, Париж, Лувр) — пейзаж, написанный в Бретани, где, по словам художника, он нашел «настоящую деревню» . Исполненная широким мазком, в насыщенных тонах — среди них преобладают желтый и зеленый, — картина передает жар полуденного солнца и ширь полей, на которых крестьяне собирают урожай. Фигура женщины в голубой юбке со снопом в руках, зеленое дерево, кото­рое по мощи сродни дубам Дюпре, объемные скирды желто-золотой пшеницы — все это призвано передать величие плодоносящей земли. Довольно вытянутый по горизонтали формат картины, линия горизонта, делящая пейзаж почти на две равные части, усиливают ощущение покоя и даже некоторой торжественности происходящего.

В 1877 году Писсарро пишет «Красные крыши» (Париж, Лувр) и «Холм де Бёф, Понтуаз» (Лондон, Национальная галерея) — пейзажи, ныне признанные лучшими из всего этого периода. В обеих картинах все пространство занимают заросли кустов и деревья, сквозь которые проглядывают дома и склон холма позади них. Тема sous-bois в импрессионистическом пейзаже раскрывается в пестрой игре пятен чистого цвета, в движении бликов солнца, пробивающегося сквозь густые ветви деревьев. Быстрый скользящий мазок придает динамическое напряжение красочной поверхности картины. Если раньше (например, в картине «Въезд в деревню Вуазен»), изображая деревья, растущие вдоль дорог, Писсарро рисовал каждое из них как бы «индивидуально», «в силуэте», то теперь стволы и ветви смешиваются, растворяются в солнечном свете и пятнах тени. Домики с черепичными крышами скомпонованы в общую массу — чувствуется, что художник сократил реальные расстояния между ними, стремясь до предела заполнить пространство объемами. Крутой склон, так часто встречающийся на дальнем плане картин Писсарро, здесь придвигается вплотную к зрителю, тесня все изо­бражение к первому плану. Радостный дух этих пейзажей не только в ярком сочетании красных крыш и желто-зеленой листвы с изумрудной травой, у них удивительно обжитой вид.

Дома в картинах Писсарро — это не просто архитектурные массы, объемы, которыми можно строить пространство, это всегда человеческие жилища, неподалеку от которых можно заметить их обитателей. И в двух пейзажах 1877 года белые домики так уютно расположены под сенью стройных деревьев, так хорошо укрыты от ветров склоном холма, так сплоченно стоят друг подле друга, что невольно приходит мысль о счастье жить в сельской местности, о дру­желюбной близости природы и человека.

К таким живописным пейзажам, как «Холм де Бёф, Понтуаз» и «Красные крыши», очень близка по образному строю гравюра «Пейзаж под деревьями в Эрмитаже, Понтуаз» (1879). Эта гравюра предназначалась для журнала «День и ночь», который задумал выпускать Эдгар Дега вместе с Писсарро и Мери Кэссет, однако замысел этот не был осуществлен. Гравюрой Писсарро пробовал заниматься еще с начала 60-х годов, и первые его офорты, так же как и картины маслом, были созданы под влиянием Коро. Его самостоятельный стиль в графике начал складываться с 1874 года, когда он выполнил несколько маленьких пей­зажей и портретов, которые были напечатаны у жившего в Овере друга импрессио­нистов — доктора Гаше.

Доктор Гаше — коллекционер и художник-любитель под псевдонимом Ван-Риссель — имел в своем доме в Овере станок для печатания гравюр, и Камиль Писсарро приходил к нему работать вместе с Полем Сезанном.

Еще в начале 70-х годов в Понтуазе вокруг Писсарро складывается кружок художников — Сезанн, Гийомен, Бельяр, Ольер. С Сезанном и Гийоменом Камиль Писсарро познакомился в Академии Сюиса в 1861 году. Кружок художников, вышедших из этой Академии и писавших картины по берегам Уазы, возле Понтуаза и Овера1, и группа бывших учеников Глейра — Моне, Ренуар, Сислей, которые избрали местом своих этюдов берега Сены возле Аржантея, — составляли два крыла в развитии импрессионизма 70-х годов. И если группа Аржактея, возглав­ляемая Клодом Моне, в период своего расцвета притягивает Эдуарда Мане, то в окрестностях Понтуаза проходит импрессионистический период Поля Сезанна. Камиль Писсарро и Сезанн работали бок о бок, начиная с 1872 года. Об этом вре­мени вспоминал впоследствии Люсьен Писсарро: «Сезанн жил в Овере и проходил три километра пешком, чтобы поработать с отцом. Они бесконечно обсуждали теории, а однажды купили мастихины, чтобы писать ими. От этого времени оста­лись их картины: они очень похожи по манере и часто мотивы одни и те же. Однажды отец писал на поле, а Сезанн сидел на траве и смотрел, как он работает. Проходивший мимо крестьянин сказал отцу: «Ваш работничек не утруждает себя». Отец и Сезанн недолго писали мастихинами и стали писать раздельными мазками. Именно тогда Сезанн начал писать вертикальными мазками, а отец длинной кистью клал на полотно мазки, выглядевшие как маленькие запятые. Невозможно опре­делить, кто на кого влиял. Все, что я могу сказать, это то, что Сезанн взял у отца одну из его картин, написанную в 1870 году, и копировал ее, вероятно, чтобы изучить приемы ее письма»2.

Картины Писсарро могли привлечь Сезанна логической стройностью своих композиций, но учился Сезанн у Писсарро не этому, а светлым тонам его палитры. Желание освободиться от темной живописи его раннего периода привело Сезанна к импрессионистам, и прежде всего к Камилю Писсарро, который был близок ему своим стремлением превратить живописный метод в последовательную систему, связующую воедино композиционную структуру, колорит и мазки кисти — саму ткань произведения. Картина, с которой Сезанн сделал копию — «Пейзаж в Лувесьенне» (1871), изображающий дорогу с каменной оградой, сгрудив­шиеся домики и аркаду акведука вдалеке; пространство в нем кажется заполнен­ным

1.См. об этом: D.Cooper, The Painters of Anvers-sur-Oise. – ‘The Burlington Magazine’, 1955

2. Из письма Люсьена к брату Полю. Цитата по кн.: W.S.Meadmore, Lucien Pissaro. Un Coeur simpl, Lnd, 1962

массами и объемами, но светлый колорит снимает всякое ощущение «тяжести» композиции. Картина эта выделялась среди других, сделанных одновременно, своими большими размерами — 110 X 160 см. Копия Сезанна (Швейцария, частное собрание) меньшего размера, но в точности повторяет картину Писсарро: сохраняются чистые мазки цвета на переднем плане и общий колорит, но в формах, чувствуется некая жесткость, что, возможно, было следствием того, что Сезанн копировал, а не работал с натуры.

Благодаря дружбе двух художников появился в начале 1874 года портрет Сезанна работы Писсарро, который его автор хранил в своей мастерской до конца жизни. Это произведение стоит несколько особняком в наследии Писсарро и тем не менее, безусловно, отражает некоторые наиболее важные черты его миро воззрения. Портрет Сезанна был вовсе не похож на жанровые портреты, в которых импрессионисты изображали друг друга, как, например, Эдуард Мане написал Клода Моне в лодке или Ренуар — Сислея с женой. Писсарро в портрете Сезанна хотел показать прежде всего художника, творческую личность — сильную и побеждающую в борьбе. Таким предстает он сам на автопортрете, таким он видел упрямого и гордого Поля Сезанна, которому с уверенностью прочил великую будущность.