В неоимпрессионизме Писсарро могло привлечь обращение к современной общественной жизни, ее проблемам и идеалам, что отразилось в таких больших сюжетных картинах, как «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884— 1886, Чикаго, Институт искусств) Жоржа Сера, которую можно назвать програм­мным произведением. (Картина «Во времена гармонии» (1893—1895, Мэрия в Моитрейе) Поля Синьяка — поздний и неудачный вариант замысла, аналогичного идеям Сёра, — была разочарованием для Писсарро.)

Интерес Писсарро вызывало и внимание неоимпрессионистов к традиции, а также к таким приемам построения картины, которые применялись в искусстве итальянского Возрождения, Японии, Древнего Египта, то есть в эпохи, когда искусство было синтетической системой представлений об окружающем мире.

Однако для Писсарро осталось чуждым стремление неоимпрессионистов обос­новать корни своего творческого метода за пределами искусства — вывести их из научных гипотез об оптическом восприятии цвета. Используя только чистые, не смешанные цвета, эффект взаимодействия основных и дополнительных тонов, Сёра, Синьяк и их приверженцы провозглашали, что последовательное приме­нение этого метода должно согласовываться с теорией, построенной на научных трактатах, а не с восприятием самого художника, как это было у импрессионистов. Теория неоимпрессионистов была утопией, выражением мечты об утраченном синтезе двух методов познания мира — научного и художественного, когда в ли­це одного человека, как в эпоху Возрождения, могли сочетаться ученый и худож­ник, поэт.

Различие между Камилем Писсарро и его новыми друзьями во взглядах на художника и на искусство раскрылось не сразу. В 1886 году поддержка Писсарро, перешедшего под знамена молодых и добивавшегося, чтобы Сёра и Синьяк участ­вовали в восьмой выставке импрессионистов, подкрепляла тезис неоимпрессио­нистов о том, что их система является следующим этапом импрессионизма, что старых «романтических» (по терминологии тех лет) импрессионистов сменили новые, «научные». Для большинства публики и даже для художников остались неясными цели и мечты неоимпрессионистов; главное, что их поразило в работах, сделанных новым методом, был точечный мазок, который они увидели в картинах Сёра, Синьяка и Писсарро. Между тем мазок-точка как самый мелкий и далее неделимый «стандартный» элемент в картине играл лишь функциональную, но не определяющую роль у неоимпрессионистов. Кстати, это была не только точка, но и маленький квадратик, прямоугольник, а Писсарро пользовался своей преж­ней импрессионистической запятой, только в сильно уменьшенном виде.

Неоимпрессионистический период Писсарро, который охватывает 1885— 1890 годы, был отступлением от импрессионизма, но неполным. Произведения этого времени свидетельствуют о том, что художник продолжал сохранять все черты своей творческой индивидуальности.

Картина «Сбор яблок» (1886) была задумана художником еще до того,. как он встретился с Сера и Синьяком. Писсарро сделал несколько вариантов воплощения этого сюжета в живописи, но лишь обратившись к новому методу, нашел окончательное и полное решение темы. Он выбрал большое полотно квадратного формата (1,28 X 1,28 м) и расположил на нем фигуры трех крестьян­ских девушек. Их зрелая красота будто спорит со спелыми и сочными плодами большого дерева — метафоричность этого образа не подлежит сомнению. Крестьян­ская работа впервые у Писсарро предстает как праздник труда, как продолжение древней темы праздника урожая, триумфа богини плодородия. Это произведение можно рассматривать как параллель к большим сюжетным картинам неоимпрес-сионистов.

Жорж Сера стал художником города, его виды окраин или бухт с портовыми сооружениями заставляют почувствовать печальный контраст между естественным миром природы — зеленью, небом или морем — и искусственной средой, которую создает цивилизация, — мрачными фабричными трубами или одиноко застывшим маяком. Этого настроения не найти у Писсарро, он остается верен деревне, порой идеализируя ее патриархальность и придавая своим пейзажам подчеркнутую наивность и очарование примитива. Так, например, в картине «Вид из моего окна, пасмурная погода. Эраньи» (1886, датирован 1888 г., Оксфорд, Музей) изображен двор фермы с крестьянкой, кормящей птицу, вдалеке расстилаются луга, пасется стадо. Неоимпрессионистическое влияние сказывается в нарочито геометризованных объемах построек, в округлых кронах отдельно стоящих деревьев, в изысканной игре крошечных пятнышек зеленого цвета, но все это служит не логическому расчету, а написано как бы по впечатлению, «из моего' окна».

Жанровые сцены в картинах Писсаро

Мотив, близкий пейзажам Сера, у Писсарро воплощен в картине «Остров Лакруа в тумане. Руан» (1888), написанной не с натуры, а по гравюре, сделанной несколькими годами раньше . Клубящийся туман, зыбь реки, небо в рассветной мгле — то состояние природы, которое любили изображать импрессионисты, в особенности Клод Моне. В традиционный для импрессионизма образ природы Писсарро вводит новые оттенки: дымящаяся фабричная труба, силуэты буксиров приносят к берегам Сены дыхание индустриальных районов Руана. Писсарро избегает статичности и пугающего безлюдья пейзажных компо­зиций Сера, на первом плане его картины видна движущаяся лодка с людьми — примета утренней суеты трудового дня города.

Сохраняя особенности импрессионистического восприятия мира, Писсарро вни­мательно приглядывался к различным сторонам метода работы Сера. Так же как и Сера, он делал маленькие пейзажи на деревянных дощечках, где искал возмож­ностей предельного обобщения форм. Этот миниатюрный формат был ему близок, так как напоминал о пейзажах-этюдах конца 60-х годов, Новыми для него были квадратные размеры картин, к которым он обратился в середине 80-х годов, в них он испробовал декоративные возможности построения композиции, создания кар­тины-панно как одного из вариантов станковой картины, выдвинутого неоим­прессионизмом. Впоследствии этот опыт помог Писсарро в работе над сериями пейзажей.

Однако длительная подготовка к созданию картины, которая была характерна для Сера, стесняла Писсарро. В отличие от автора «Гранд-Жатт» он не стремился делать подготовительные этюды, эскиз композиции к своей картине, а продолжал, как импрессионисты, работать над одним полотном с начала и до конца. Малень­кие картины, сделанные на дощечках, имели для него самостоятельное значение.

Точечный мазок неоимпрессионистов, родственный мелкой импрессионистиче­ской запятой, не смущал Писсарро. Но если у Сера точки цвета оживляли целые живописные планы, у Писсарро мелкий мазок всегда ложился по форме предметов. Сера накладывал пуантилистические мазки тонкой кисточкой, постепенно запол­няя квадратный сантиметр за сантиметром в своих огромных полотнах, а Писсарро, верный методу создания картины-этюда, любил работать над всей картиной одно­временно, а не по частям. Это постоянно ограничивало и размер его картин.

Скрупулезный метод нанесения краски на полотно, который предписывала неоимпрессионизму его «научность», больше всего стеснял Писсарро — подобная медлительность не позволяла ему писать непосредственно, по впечатлению. И он к 1890 году оставляет пуантилистический мазок. Другие стороны неоимпрессио­низма, которые не столь резко противоречили его темпераменту как художника, сохранялись в живописи Писсарро, как он сам признавал, до 1894 года. Увлечение неоимпрессионизмом, к которому Писсарро с 90-х годов стал относиться крити­чески, не было ложным шагом на пути его исканий. В период кризиса импрессио­низма, изучив систему Сера, он обогатил свой творческий опыт, открыл новые горизонты для своего искусства. Писсарро сам ценил те произведения, в которых можно найти сплав неоимпрессионистических тенденций и прежней живописной манеры. На выставке 1892 года среди пятидесяти картин 1870—1892 годов, как бы дававших ретроспективу зрелого искусства Писсарро, он считал центральными произведения последнего десятилетия—три жанровых портрета крестьянок. Один из них — «Беседа» (1892), Здесь фигуры двух крестьянок предельно выдви­нуты к первому плану картины, их лица обращены в профиль друг к другу —