Крестьянский жанр

С начала 80-х годов крестьянский жанр окончательно утверждается как одна из важнейших линий развития творчества Писсарро. Теперь художника, в отличие от ранних жанровых портретов («Матушка Жолли»), меньше интересуют детали бытовой среды, характерный типаж модели, а главное внимание уделяется изобра­жению фигуры в связи с окружающей природой, колористическому решению образа. Во многих работах Писсарро стремится объединить обобщенный рисунок фигуры с мелким импрессионистическим мазком, со светлой пленэрной живописью. Отказ от повествовательного элемента, лаконичность и яркость внешней характе­ристики каждого персонажа — черты импрессионистического жанра, присущие и другим художникам, Писсарро переносит в сферу крестьянской жизни. Непод­дельной простотой и мечтательностью веет от образов молодых крестьянок, кото­рых художник любит изображать в момент задумчивого одиночества, — «Девочка с прутиком» (1881, Париж, Лувр), «Завтрак» (1881, Чикаго, Институт искусств). Отрешенные от обыденных забот, греясь на солнце или отдыхая в тени деревьев, маленькие крестьянки Писсарро обладают своей особой пре­лестью и красотой. В «Завтраке» девушка сидит возле окна — в пограничной зоне между сумрачным интерьером и залитым солнцем открытым пространством; единство фигуры и окружения здесь передано игрой пятнышек солнечного света и голубоватых теней, скользящих по лицу и одежде модели.

Светлым, радостным настроением проникнуты и те картины, где художник изображает женщин за работой. Что бы ни делали крестьянки в картинах Пис­сарро —собирают ли они яблоки, работают ли на капустном поле, пасут коров, разводят костер, укрепляют колышки для бобов, — в их движениях есть харак­терность, чувствуется, что художник изучил весь процесс крестьянского труда и показывает саму суть его. Эта особенность картин Писсарро напоминает правдивость рисунков Ван Гога.

Сам Винсент Ван Гог впоследствии, вероятно, ощущал свою внутреннюю бли­зость к Писсарро — об этом свидетельствует то, что он постоянно справлялся о суждении «папаши Писсарро» о своих картинах, когда писал в Париж брату Тео. Среди почитателей Пнссарро был не только Ван Гог, но и Гоген, который на рубеже 70—80-х годов приобщился к импрессионизму благодаря дружбе с Писсарро. В дальнейшем, когда Гогена объявили одним из вождей символист-

ского направления в живописи, когда зажатый в тисках нужды Гоген шел на все, чтобы выручить деньги за свою продукцию, Писсарро осуждал бывшего товарища, обвиняя его в меркантилизме и склонности к мистицизму. Гоген, напротив, сохранил высокое мнение о Писсарро. В конце своей жизни он писал: «Если рас­смотреть творчество Писсарро в целом, то, несмотря на его колебания, нахо­дишь в нем не только непомерную артистическую силу, которая никогда ему не изменяет, но также глубоко интуитивное искусство высокого аристократизма . Он был одним из моих учителей, и я от него не отрекаюсь»1. Писсарро, умевший четко формулировать постулаты своего искусства (как это видно и по письмам) и обладавший, вероятно, подлинным педагогическим даром, в 80-е годы для моло­дого поколения художников играет роль учителя. Не одни его рассуждения, но и сама его живопись — аккумулировавшая в себе и традицию реализма середины века, и светлый колорит, введенный Клодом Моне, и, наконец, тенденцию к обоб­щению живописных масс и композиционных форм, — была наиболее объективным выражением опыта пейзажной живописи тех лет. Поэтому художественные дости­жения Писсарро в глазах молодых казались толчком для дальнейших исканий, в то время как Клод Моне (от которого тщетно ждали, чтобы он сформулировал свои теоретические принципы), Ренуар, Сислей стремились остаться «неподра­жаемыми» и действительно не имели последователей.

1. «Мастера искусства об искусстве», т.5, кн.1, М., 1969

В 80-е годы Моне и Сислей следовали путем индивидуализирования своих живописных манер, Ренуар обращался к прошлому, ища вдохновения в класси­ческом искусстве, а Писсарро, теснее других связанный с новым поколением, смотрел в будущее. Как и другие импрессионисты, Камиль Писсарро ощущал, что те образы, в которых воплощается действительность в его картинах, не обла­дают достаточной устойчивостью, отчетливостью и ясностью постольку, поскольку они являются образами-впечатлениями. Чтобы закрепить живописные успехи первого импрессионистического десятилетия, художник на рациональной основе хотел сложить в систему те приемы построения картины-этюда, которые были найдены интуитивно. Так, например, «Пейзаж в Шапонвале» (1880, Париж, Лувр) отличается от прежних подчеркнуто жесткой композиционной структурой, на которой как бы осаждается кристаллизированный мелкий живописный мазок. Ритм горизонтальных и вертикальных линий, упрощенные кубические объемы домов, высветленная тональная гамма —все эти черты прямо предвосхищают будущие неоимпрессионистические картины Писсарро.

Неоимпрессионистический период

Неудовлетворенность импровизационной манерой живописи, свойственной импрессионизму 70-х годов, проявляется у Писсарро и в том, что он стремится систематически работать в области гравюры. Ему приходится преодолевать большие трудности — невозможность достать в Понтуазе хорошие материалы для печатания, отсутствие пресса, из-за чего он вынужден посылать свои доски в Париж, чтобы с них были сделаны оттиски (или под наблюдением Дега, или в мастерской одного из известных печатников — чаще всего Делатра). Несмотря на это, Писсарро постигает все тонкости граверного мастерства — одна гравюра проходит у него шесть, восемь, а порой до шестнадцати состояний!

Долгий процесс работы над гравюрой разительно отличался от метода создания картины-этюда. Последовательность состояний гравюры показывает этапы работы художника. Первый отпечаток, обычно выполненный в технике офорта или сухой иглы, дает общий рисунок композиции. Затем, чтобы ввести черно-белые оттенки тона, Писсарро обращается к акватинте. Для образования зернистой поверхности на доске Писсарро, как и Дега, использовал крупинки соли. После травления это давало в отпечатке мягкие переливы серого цвета, особую воздушность пейзажа. Работая над одной и той же доской — шлифуя ее, выскабливая отдельные места, — Писсарро изменял распределение светлых и темных акцентов, иногда даже убирал или добавлял отдельные фигуры, для того чтобы достигнуть как можно более силь­ного эффекта. Зернистость сгущающихся пятен серого тона в таких гравюрах, как «Хижина» (1879) и в особенности «Сумерки» (1879) может рас­сматриваться как аналогия пуантилистическому методу в живописи .

В 1885 году Писсарро знакомится с Синьяком и Сера и примыкает к возглав­ленному Сёра течению неоимпрессионизма. Синьяк утверждал позднее, что Писсарро мог бы прийти к неоимпрессионизму путем собственной эволюции. Вероятно, в этом есть доля истины, так как попытки Пнссарро упорядочить свою живописную систему подготовили его к восприятию принципов, выдвинутых Сера.

В целях, которые неоимпрессионисты ставили перед собой, отразились источ­ники их творчества, которые были весьма сложны. Пейзажи и рисунки углем Сёра начала 80-х годов, где он опирался на традицию барбизонцев, Коро, а в изо­бражении крестьян за работой — на Милле, по духу были близки Писсарро. Ранние картины Синьяка были созданы под влиянием Клода Моне, и, встретив­шись с Сера, Синьяк пробудил в нем интерес к импрессионизму. Надо добавить, что Сёра с юности штудировал произведения Гольбейна, Пуссена, Энгра, делал копии в Лувре, а также увлекался проблемами изучения свойств цвета и линии, задумываясь над дневниками Делакруа, переведенной на французский язык книгой американского профессора Руда о теории цвета, работами французского ученого Шеврейля об одновременном контрасте цветов и особенностях оптического восприятия.