Писсарро дал на выставку пять своих пейзажей: «Фруктовый сад», «Каштаны в Они», «Сад в Понтуазе», «Июньское утро», «Заморозки». Последняя картина, изображающая иней на вспаханных бороздах, заслужила несколько строчек в ставшей ныне популярным историче­ским анекдотом статье критика Луи Леруа: «Это вы называете бороздами? Это вы называете инеем? Да ведь это поскребки с палитры, брошенные на грязный холст .», — негодовал он.

Импрессионисты освобождались от условностей прежнего живописного языка, которые сковывали их собственную вольную интерпретацию зрительных образов внешнего мира. Отказ от мифологии и истории, от повествовательного сюжета, от четкого рисунка, от черных теней, от битумных красок, от золотых рам — все это были бесчисленные «нет», которые импрессионисты бросили в лицо публике. В 70-е годы, да и позднее, еще не вполне принятое слово «импрессионизм» несло в себе очень большую долю негативизма: «импрессионисты», «независимые», «анар­хисты в искусстве» были синонимами.

Импрессионистическое видение мира неразрывно связано со станковой карти­ной — основным видом изобразительного искусства в XIX веке. Станковая кар­тина видоизменялась с развитием импрессионизма — от этюда до серии и декора­тивного панно,— но она всегда оставалась единственным полем для художествен­ных исканий. Каждый живописец творил обособленно, в одиночестве, вне связи с архитекторами или декораторами, не имея определенного заказчика, — это было следствием отчуждения художника от враждебного ему буржуазного об­щества: импрессионистов просто не допустили к росписям общественного зда­ния — Парижской ратуши, хотя передовые художественные критики требовали их участия в этих росписях.

Художник больше не чувствовал себя выразителем коллективно созданной сложной и многогранной системы представлений об окружающем мире, слишком дифференцировались с развитием науки и философии различные области позна­ния. Импрессионисты хотели показать лишь то, что постижимо одним человеком и что можно передать в одной картине, а именно —непосредственное, непродол­жительное впечатление. Верность зрительному восприятию мира становится кри­терием истинности художественного произведения.

Образно говоря, импрессионист призывает смотреть на картину теми же гла­зами, что и на реальную действительность, искусство для него — не волшебное зеркало мира, а окно, сквозь которое виден мир — настоящий, живой и подвижный. Картины, импрессионистов должны быть понятны всем, вне зависимости от наличия у зрителя какого-либо предшествующего знания (сюжета, истории, иконографии и пр.). Их картины убеждают, что действительность открывается глазу каждого, и художнику надлежит быть свидетелем неповторимых моментов ее бытия. Обра­щаясь и к природе и к обществу, импрессионисты подчеркивали свою безыскусствен­ность и правдивость, показывали, что не производят отбора среди явлений, кото­рые попали в их поле зрения. Они сторонились тех жанров, где художнику при­надлежит активная, организующая роль в построении образов и сюжета, — дра­матичности исторического жанра, символики библейских и религиозных сцен. Поэтика жанров складывалась последовательнее. Художники отворачивались от конфликтных ситуаций в жизни природы и общества, не показывали противоборства стихий — грозы, бури в пейзаже, разлада и противоречий в отношениях людей. Отсюда — беспечный и радостный дух бытовых картин Ренуара, ясность и целостность образов в портретах Моризо, единство природы в пейзажах Моне и Писсарро.

Основой живописного метода импрессионисты считали непосредственное, ви­зуальное наблюдение художником натуры, поэтому первоначальным этапом соз­дания каждого произведения являлся всякий раз как бы новый живописный экс­перимент — в этом суть их тяготения к работе под открытым небом, к случайно­сти в выборе пейзажного мотива, к бессюжетности бытового жанра, к композиции как к остановившемуся «кадру» — одним словом, к картине, показывающей «один момент», «впечатление». Поскольку реальная, движущаяся, многокрасочная, живая действительность никогда не укладывается даже одним своим мигом пол­ностью и в точности в произведение искусства, постольку импрессионисты стре­мились найти приблизительное соответствие, некий убедительный эквивалент чувственному образу мира в живописи.

Их непосредственность, их впечатление — понятия условные. Провозглашая необходимость писать пейзажи с начала и до конца на натуре, они пользовались порой фотографиями; выбирая «случайные» точки зрения, они тщательно проду­мывали композицию; воспроизводя в мгновение ока мелькнувший образ, они тру­дились над картиной много дней подряд. Обретенный опыт работы на пленэре, постоянное изучение окружающей современной жизни в ее бытовом разрезе были залогом того, что в любой своей картине, вне зависимости от того, где и как она была написана, импрессионисты могли воссоздать иллюзию свежего и яркого личного впечатления художника.

Первый период импрессионизма — 70-е годы — отмечен преобладанием но­ваторской тенденции, экспериментального духа, который ярче всех выражал Моне. Импрессионизм раскрывается как сложное и многогранное направление, заклю­чающее собой значительный период развития реалистической живописи. Его су­щественными чертами оказываются близость к жизни, возможность показать ее современные аспекты благодаря новому методу. Художники мечтали об искусстве, понятном широкой публике. Наконец, импрессионистические картины постепен­но покоряли зрителя обаянием своей поэтики, свежестью образов, изыскан­ностью цветового строя.

Богатство реалистических средств воплощения, заложенное в импрессионизме, преломлялось в различных индивидуальных творческих методах, причем самый темп развития импрессионистического видения был у каждого художника свой. Для Камиля Писсарро вплоть до 1885 года было типично плавное и неторопливое движение вперед, в котором постепенно сплавлялись воедино и его опыт, унасле­дованный от Коро, и результаты работы на пленэре, и пример более решитель­ного в живописи Клода Моне. Исключительное значение творчества Писсарро для импрессионизма эпохи 70-х годов заключалось в том, что благодаря мастер­скому использованию новых открытий в области живописи Писсарро придал и новое содержание пейзажу крестьянских дорог и полей. Он не просто про­должал традицию Коро, но, в отличие от Коро, отказался от мифологизиро­ванного пейзажа; изображая лишь природу, увиденную в действительности, сде­лал пейзаж по силе художественного обобщения равным другим, «сюжетным» жанрам живописи. Будучи скрупулезным наблюдателем натуры, как и барбизонцы, Писсарро раздвинул рамки изображения природы, воспринимая ее как среду не только естественной, но и социальной жизни.

В пейзаже 1874 года «Пашня» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) все напоминает о полевых работах. Вспаханная земля, плуг, оставленный паха­рем, затем дорога с повозкой, едва намеченной кистью художника. И, наконец, горизонт заслоняет косогор, поросший деревьями, — прием, часто встречающийся в подобных пейзажах Писсарро. Холм, возвышенность на дальнем плане ограни­чивают пространство, доступное глазу; композиция, едва начав развиваться вглубь, застывает и поднимается к верхнему краю картины; здесь тенденция плоскостности и иллюзия глубинности находятся в подвижном равновесии. Ин­тересно, что мотив уходящей вдаль дороги, предполагающий перспективное со­кращение и столь излюбленный Писсарро в конце 60-х — начале 70-х годов, к середине 70-х исчезает.