Большие сюжетные картины как бы утверждали новое содержание их живописи; будучи близкими групповому портрету, бытовому жанру, они несли отпечаток не свойственных прежде этим жанрам серьезности и репрезентатив­ности, подчеркивающих важность изображения обыденной жизни, а не историче­ского события или религиозного сюжета в искусстве. В этом будущие импрессио­нисты опирались на Гюстава Курбе, выступившего с требованием изображать в искусстве лишь то, что близко и современно художнику.

Маленькие пейзажи-этюды, имевшие значение законченных картин, были свидетельством исканий нового живописного метода, в основе которого лежала непосредственное наблюдение натуры, изучение атмосферных явлений, эффектов освещения, цветовых рефлексов. Здесь Клод Моне, Писсарро и их товарищи шли вслед за Коро и Эженом Буденом. Писсарро в конце 60-х годов написал много-картин-этюдов в Лувесьенне, основной мотив которых — вид дороги, уходящей вдаль, — является традиционным для пейзажного жанра, начиная с голланд­цев XVII века, и во французской живописи XIX столетия многократно варьиро­вался от Мишеля до Коро и барбизонцев. В прошлом образ дороги был символом жизненного пути или навевал поэтическую грусть одинокому мечтателю. У но­вого поколения художников он раскрывается и в своем реальном, бытовом зна­чении. Дорога у Писсарро никогда не бывает пустынна, и крестьяне окрестных, деревень, в одиночку или парами идущие по ней, вносят в пейзаж ритм неторопли­вой трудовой жизни. Так же поля и луга были для художника не только зрели­щем природы, но и средой, где проходит вся жизнь незаметных, скромных тру­жеников, — черта, сблизившая творчество Писсарро с Милле.

Писсарро интересовали изменчивые состояния природы, из времен года -весна и осень с их неустойчивой погодой; и здесь самый мотив дороги, проходив­шей мимо его дома, также должен был привлекать его своим непостоянством -дорога ведь не имеет одного облика: утром по ней гонят стадо, днем снуют повозки, развозит пассажиров дилижанс, вечером по ней устало бредут запоздалые пут­ники.

Пейзажам Писсарро всегда был свойствен тот человеческий, будничный ха­рактер, что столь отличал их от картин Клода Моне, в которых царил вечный праздник природы, и та искренняя и неподдельная достоверность, которой избе­гал, страшась «приземленности», Альфред Сислей.

Писсарро вкладывал в свои маленькие пейзажи чувство сопричастности миру природы, любовь к неярким и мягким ландшафтам Иль-де-Франса. Картина,

написанная как этюд — с начала и до конца на натуре, — была залогом прав­дивости и непосредственности художника. Работа на натуре требовала отказа от заранее определенного сюжета, от традиционного чередования темных и светлых планов в пейзаже. Для Писсарро главным в картине было световоздушное един­ство пейзажа, его привлекала влажная атмосфера пасмурных, дождливых день­ков, когда очертания предметов теряют свою четкость и оттенки цвета отра­жаются на их влажной поверхности. В зимних пейзажах он стал передавать легкие цветные тени на снегу. В результате с его палитры совершенно исчезли непрозрачные земляные краски, колорит стал светлее, контрасты света и тени мягче. В дальнейшем Писсарро, как правило, пользовался готовыми холстами размером № 10 (55 х 46 см), № 15 (65 х 54 см), № 20 (73 х 60 см) и другими, то есть перешел от маленького размера к среднему, но продолжал сохранять все черты своих ранних картин-этюдов.

Знакомство с Англией

В отличие от многих своих друзей Камиль Писсарро интересовался социаль­ными и политическими проблемами, и события развивались так, что укрепили его в оппозиционном отношении к правительству и правящим классам. Когда была объявлена война с Пруссией, прусская армия стала стремительно прибли­жаться к дому Писсарро в Лувесьенне, который он снимал начиная с 1868—1869 года. Будучи датским подданным (как уроженец колонии), Писсарро не подлежал мобилизации и поспешил укрыться со своей семьей в Бретани, где у его друга Пьетта была ферма в Монфуко. Оттуда он вскоре переехал в Лондон, где ока­зался также и Клод Моне.

Короткий период пребывания в Лондоне в 1870—1871 годах был значитель­ным рубежом не только в творческом развитии художника, но и в его мировоз­зрении. Писсарро оказался вдалеке от важнейшего события французской ис­тории — Парижской коммуны, но его переписка с Дюре свидетельствует о том, с каким пристальным вниманием он следил за ходом дел, как стремился вернуться во Францию, и он был там уже в июне 1871 года — как только позволило полити­ческое положение. Именно эмиграция заставила Писсарро по-настоящему ощу­тить, что Франция, где он прожил уже 15 лет, стала его родиной. К сожалению, от эпохи 70-х годов не сохранилось никаких высказываний художника о том, какие мысли вызвала у него эпопея Коммуны, но его общественная позиция в позднейшие годы показывает те два вывода, какие сделал для себя художник. Это, во-первых, желание своим творчеством и трудом участвовать в пропаганде демократических идей, дружба с участниками Коммуны и, во-вторых, ужас перед всяким насилием, террором, которые в нем вызвали сообщения о зверствах окку­пантов и о трагедии коммунаров. Ни один человек не может остаться в стороне от коллизий истории своего времени, как бы далеко ни бежал он от поля битвы — это, конечно, понял Камиль Писсарро, когда вернулся из английской эмиграции и нашел разоренным свой дом в Лувесьенне: погибли десятки его произведений; солдаты, стоявшие в доме, использовали их в качестве настила в саду, чтобы не ходить по грязи .

Знакомство с Англией и ее пейзажистами для Писсарро и Моне было важней­шим звеном в формировании импрессионистического метода в живописи.

Неподдельное восхищение Констеблем и Тернером стало еще одним подтвер­ждением правильности выбранного ими способа работы непосредственно на на-. туре. Туманная Англия со своими богатыми световоздушными эффектами звала их к утонченности пленэрной живописи.

На каждом этапе развития нового метода живописи не только изучение при­роды, но и прикосновение к традиции давало толчок творчеству художников. В музеях они искали то, что могло придать силу их восприятию природы и че­ловека, возвысить их живопись от эксперимента до стиля. Оторванные от русла развития классического искусства, они обращались к традиции через головы многочисленных стилизаторов и эклектиков академизма уже сложившимися художниками, стремясь найти место своему искусству в ряду развития евро­пейских национальных школ живописи.

Хотя Моне и Писсарро как будто наследуют художественную манеру Кон­стебля в его эскизах (отличавшуюся от законченных картин), но по справедливому замечанию английского искусствоведа Кеннета Кларка1, французские худож­ники не могли видеть эскизов Констебля, так как они тогда еще не были вы­ставлены. Пожалуй, и Тернера, а не только Констебля следовало бы назвать в первую очередь среди английских «учителей» будущих импрессионистов; не случайно, что в письмах Писсарро к его сыну Люсьену в Англию неоднократно повторяется совет учиться, глядя на картины Тернера.