Наряду с Парижем и Лондоном Руан — третий город, который полюбили импрессионисты. В начале 90-х годов Клод Моне принялся за работу над своей серией «Руанский собор». Она была показана у Дюран-Рюэля в 1895 году, и Камиль Писсарро, на которого эта выставка произвела большое впечатление, решил, как бы вступая в полемику с Моне, написать другой вариант Руана и его собора. Ха­рактерно, что во второй половине XIX века Руан воспринимался двойственно: поэт-парнасец Эредиа называл его «столицей готического искусства», Мопассан сделал этот город местом действия многих своих рассказов. Ддя Моне Руан воплотился в одном фасаде собора.

Писсарро, отправившись в 1896 (а затем в 1898) году работать в Руан, хочет показать в единстве собор и город, собор и народ, старое и новое в облике города. Улица Эписри еще в XV веке была одной из главных торговых улиц Руана, и Писсарро изображает ее многолюдной, заполненной толпой (в картине 1898). Здание собора Писсарро показывает в окружении жилых домов, виднею­щимся среди узких улочек, ведущих к площади.

Пейзажи, написанные в Руане в 1896 и 1898 годах, находят продолжение в картинах, сделанных Писсарро в 1901 году в Дьеппе. Руан и Дьепп — старые средневековые города и одновременно крупнейшие порты Северной Франции, живущие интенсивной деловой жизнью. Именно эти приметы разных времен, смешанные в лице одного города, и привлекают Писсарро. Как и Руанский собор, он показывает церковь Сен-Жак в Дьеппе, возвышающейся над черепичными кры­шами окружающих ее домов. В других картинах можно увидеть шумный рынок Сен-Жак, в продолжение нескольких столетий находившийся у подножия церкви.

Писсарро не раз задумывался над судьбой средневекового искусства в его время. В Руане его интересовала история города, привлекали музей, библиотеки

со старинными книгами. В его картинах олицетворенная в старых соборах эпоха средневековья с ее коллективным сознанием, анонимным творческий гением и грандиозностью художественных свершений как бы сравнивается с образом нового времени — с безликой, но энергичной массой толпы, с овеществленными в подъемных кранах, буксирах, вокзалах приметами решительного роста техни­ческого разума промышленного века.

В композициях картин руанского цикла можно отметить два типа. Художник то строит сложное пространство, сталкивая массы и объемы домов, тем самым даже композиция подчеркивает напряжение, с которым бурная деловая жизнь вливается в узкие старые улочки, то выбирает высокую точку, зрения в видах набережной, порта, моста Боэльдье, и глаз сразу охватывает далекое пространство, Сену, по которой снуют разноцветные баржи и буксиры, поток пешеходов на мосту — здесь разнонаправленные движения на нескольких уровнях развиваются, не мешая друг другу. Красочная гамма картин передает всю многоликость образа города. В отличие от последующих пейзажей Парижа Писсарро склонен здесь скорее к многоцветности, нежели к тональности картины.

Париж в работах Писсаро

Большую часть года Писсарро проводил вдалеке от Парижа. Он работал, в основном в Эраньи, где сначала снимал, а затем приобрел дом. Но в 90-е годы его начинает тяготить провинция, он мечтает перебраться поближе к Парижу (ездить из Эраньи было гораздо дольше, чем из Понтуаза, где художник жил с семьей в 70-е годы). Писсарро стремился быть ближе к бурлящей художествен­ной жизни, у него мелькала даже мысль перебраться всей семьей к Люсьену, в Лондон, где, как ему казалось, прогресс шел вперед стремительными шагами. Но связь с Францией была слишком сильна у Писсарро и особенно возросла при­вязанность к Парижу; в последние годы жизни он стал проводить там каждую зиму. В отличие от 70-х годов, когда у него была квартирка на Монмартре, он покидает этот район художников и богемы и находит комнаты в отелях, из окон которых открывается широкий вид на большие улицы, площади, набережные Сены.

Нельзя полностью оценить значение парижских серий Писсарро, не зная, какие большие перемены стали совершаться в облике французской столицы в конце XIX века благодаря рождению новой архитектуры и изменению самого темпа жизни улиц. Знаменитая Эйфелева башня была построена в 1889 году. В 1900 году архитектор Гимар оформил входы в подземные станции метро. Его легкие ажурные конструкции, основной эффект которых строился на сочетании криволинейных изгибов, настолько поразили современников, что они называли всю архитектуру рубежа веков «стилем метро» или «стилем Гимар». Широкие улицы, проложенные по плану Оссмана, здание Оперы, построенное Гарнье, — все это появилось на глазах Камиля Писсарро и людей его поколения, а между тем уже стало неотделимым от облика города.

До 1897 года художник лишь эпизодически делал пейзажи парижских улиц. Так, в 1893 году он написал четыре вида улицы Сен-Лазар и Гаврской площади из окна отеля возле вокзала, с которого ездил в Эраньи. В этих картинах он испро­бовал и вертикальный и горизонтальный формат и строил пространство, изобра­жая не целую улицу или площадь, а лишь уголки их, ограниченные стенами домов и подобные частям замкнутого помещения.

В 1897 году Писсарро снова сделал несколько картин по этим же мотивам, но настоящая работа над серией началась весной. Писсарро перебрался в отель де Рюсси, помещавшийся на Бульварах в том месте, где их цепь делала крутой поворот. Таким образом, перед художником открывался широкий вид в обе стороны.

Интересно, что Бульвары привлекли внимание Писсарро в связи с карнаваль­ными шествиями накануне великого поста. Как и в Руане, он стремился показать не просто улицу, но улицу, наполненную толпой, живущую ее энергией и дви­жением.

Пятнадцать картин, составлявших серию «Бульвары», были написаны на готовых холстах размером № 15, 25 и 30, которыми обычно пользовался худож­ник. Исходя из разницы в размерах, в серии «Бульваров» можно наметить несколько групп, в каждой из которых картины имеют своего рода «подзаголовки». Так, например, картины, написанные на холстах № 15, называются — «туманное утро», «после полудня дождь», дальше, как будто противопоставление двум пер­вым, — «карнавал, заходящее солнце», затем «ночь» с горящими желтыми фона­рями, и, наконец, снова утро — «утренний туман, освещенный солнцем». Пере­ходя от полотна к полотну, художник фиксировал смену времени дня, изменения погоды. Но затем он увез все картины в Эраньи и там летом заканчивал работу над ними. Здесь уже большую роль играло обобщение — главная черта образов, воссозданных по памяти, здесь ряд картин должен был объединиться в одно целое. Метод работы над сериями у Писсарро был аналогичен методу Моне, который стал применять его первым.

Но, в отличие от Моне, в сериях Писсарро более полно воскрешается импрес­сионистическое видение города, не чувствуется преобладания магии воображения над прозаизмом наблюдения.

В «Бульварах» Писсарро органично объединяются два начала, издавна жившие внутри импрессионизма, — картина, уподобленная виду из окна (это сравнение проводил еще Золя), и ряд картин, объединенных в декоративную серию. Еще в начале 70-х годов были воплощены оба эти типа картин: Моне в 1873 году писал бульвар Капуцинок (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Нью-Йорк, частное собрание). Где в правой части поместил крупное изображение двух муж­чин, смотрящих вниз с балкона и как бы указывающих точку зрения художника; Писсарро в 1872 году выполнил серию из четырех декоративных полотен для дома Лроза «Времена года». Эти картины с большим успехом были пере­проданы в начале 90-х годов, что заставило художника вспомнить о них (он пишет о них в письмах к Мирбо и Люсьену) и, быть может, задуматься над проблемой серии. В картинах, написанных для Ароза, интересно отметить выбранную в них высокую точку зрения, отсутствие первого плана и обобщенный далевой образ пейзажа.