Молодые художники — друзья Жана Грава — не только поняли впослед­ствии ограниченность анархизма, но им пришлось воочию убедиться в его печаль­ном конце. В 1916 году, когда Жан Грав перешел на социал-шовинистские позиции, Синьяк гневно упрекал его за измену тем принципам, которые когда-то сам Грав проповедовал. Камилю Писсарро не довелось узнать о настоящем пути к буду­щему, но его молодые товарищи, в первую очередь Синьяк, увидели торжество новой эры 1917 года. В письме советским художникам Синьяк писал: « . я по-настоя­щему понимаю и люблю вашу страну, страну надежды и жизни, где вы осущест­вляете ваши идеалы, которые и я лелеял с самой моей юности».

Пейзажные серии и

Руанский цикл

Последнее двадцатилетие жизни Камиля Писсарро — это не только время расширяющихся общественных связей, но и период плодотворного и разнообраз­ного творчества. К облику Камиля Писсарро, живописца сельских пейзажей, добавляется еще одна грань — он становится художником города. В 1883 году он совершает первую короткую поездку в Руан, а впоследствии подолгу работает там над видами улиц, площадей, набережных. Изображение живописных уголков старого Руана впервые привлекает художника, в основном как тема гравюр, а не картин. В таких гравюрах, как «Площадь Репюблик. Руан» (1883 или 1885), «Улица Дамьетт в Руане» (1884), «Улица Мальпалю в Руане» (1885), Камиль

Писсарро концентрирует свое внимание не на достопримечатель­ностях города, не на особенностях архитектуры того или иного памятника ста­рины, а на создании целого образа-впечатления, ценного своим неповторимым очарованием. Художник обращает в живописные массы группы теснящихся ста­рых домов, любуется контрастами теней, обволакивающих нижние этажи, и ярких солнечных лучей, с трудом попадающих в узкие улочки. В некоторых листах, как, например, «Площадь Репюблик. Руан» Писсарро достигает небыва­лого еще эффекта, показывая площадь, затянутую сеткой дождя, с клубящейся влажной атмосферой.

Серия офортов с видами Руана Писсарро была создана почти одновременно с первыми видами Лондона и Венеции, выполненными Уистлером. И Писсарро и Уистлер независимо друг от друга, каждый по-своему, закладывают новую кон­цепцию городского пейзажа в гравюре. Если у Уистлера четкие формы топогра­фического вида разрушаются благодаря капризному и изменчивому штриху ри­сунка, то для Писсарро главную роль играет композиция темных и светлых пятен.

С чертами новаторства связано и воплощение видов Руана Камилем Писсарро в живописи. Выше уже говорилось в связи с неоимпрессионизмом о картине «Остров Лакруа в тумане. Руан». Характерно, что первые пейзажи города были сделаны Камилем Писсарро по мотивам его гравюр. Возможно, что влияние работы над сериями гравюр сказалось и в появлении пейзажных серий в живописном творчестве художника.

Работа импрессионистов над сериями картин в 80—90-е годы была совершенно новым явлением художественной жизни (за исключением малой серии «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне 1877 года). Серии Писсарро и Моне выставлялись у Дюран- Рюэля в отдельных залах, и картины развешивались там по заранее намеченным самим художником схемам. Каждый пейзаж тем самым уже как бы терял часть своей самостоятельности, включаясь в целый ансамбль станковых картин. Серия была не только новым феноменом пейзажного жанра, она обусловливала и иной творческий метод работы художника. Впрочем, трудно сказать, что возникло раньше — серия картин на один пейзажный мотив как цель художника или же «серийный» метод работы над несколькими произведениями одновременно.

Судя по письмам Камиля Писсарро, у него уже с начала 80-х годов сложился такой метод работы, когда он начинал несколько полотен на натуре с различными эффектами освещения и атмосферы, а затем работал над ними всеми одновременно уже в мастерской. Такая последовательность была логическим продолжением исканий, начатых еще на рубеже 60—70-х годов. Тогда художники стремились уловить один «миг», одну грань пейзажного образа, и это можно было раскрыть в картине-этюде. На следующем этапе встала задача дать более полное представ­ление о пейзаже, показать всю широту возможностей его зрительного восприя­тия — в различных градациях освещения, в смене тональности, которые в целом составляли гармоничное единство. Теперь первый этап работы с натуры обеспечи­вал верность свежего зрительного образа, на втором этапе ряд этюдов-впечатле­ний корректировались работой по памяти, которой Камиль Писсарро придавал очень большое значение. Непосредственное наблюдение давало объективную картину мотива, работа по памяти выявляла художественную волю мастера — в результате появилась серия. Далеко не всякий пейзажный мотив — вид го­рода или сельской местности — мог стать сюжетом серии.

Изменчивая погода северо-западной Франции (Руан, побережье Нормандии), Англии давала возможность увидеть в одном мотиве смену неповторимых свето-цветовых эффектов, поэтому и Писсарро и Моне все больше тяготеют к этим мест­ностям, отдаляясь от близких Парижу берегов Сены и Уазы. В то же время стерж­нем серии должно быть нечто постоянное, поэтому изменчивости природы стали противопоставлять неизменность архитектуры — появляется серия «Руанский собор» Клода Моне , у Писсарро растет интерес к городскому пейзажу. Город­ской пейзаж обусловливает и специфическое его восприятие: художник писал его из окна, то есть как бы на грани мастерской и натуры, уже тем самым преодолев принципиальную разницу между работой над этюдом на пленэре и над картиной в ателье. К отказу от работы на открытом воздухе Писсарро принуждала и хро­ническая болезнь глаза, которой он начал страдать с 1889 года, но было бы слиш­ком наивно видеть в этом, как это иногда делают, единственную причину появления его серий, где показан вид из окна. Ведь вид из окна — это оптимальная точка зре­ния на улицу, площадь, мост. Из окна можно увидеть все то, что недоступно пешеходу, стиснутому стенами домов, людским потоком и движением экипажей. Вид из окна помогает создать обобщенный далевой образ — то, что можно найти и в сельских пейзажах Писсарро, также иногда написанных из окна в мастер­ской в Эраньи.

Первые виды города — Парижа — среди импрессионистов создали Берта Моризо, Клод Моне и Огюст Ренуар. Однако в таких картинах Клода Моне 1867—1868 годов, как, например, «Сен-Жермен л'Оксерруа в Париже» (Берлин

Национальная галерея), художник в изображении архитектуры шел от традиции ведуты, а человеческие фигуры на первом плане имели значение стаффажа. В 1871 году Камиль Писсарро написал «Собор в Далвиче». Этот пейзаж где собор вырисовывается на дальнем плане среди естественного окружения, показывает как бы взгляд на архитектуру «через природу», как это бывало у Камиля Коро, когда он писал собор в Манте. Мотив связи природы и архитектуры, здесь впервые зазвучавший у Писсарро, имел свою особую историю в живописи XIX века.

Констебль, изображая собор в Солсбери, рисовал его как прекрасное архитектурное видение, возникающее среди природных кулис. Так впервые утверж- далась гармония здания, возведенного человеческими руками, и природы как есте- ственного мира. Творчество Коро и упомянутый пейзаж Писсарро говорят уже об ином, более цельном, поэтическом восприятии, когда архитектурный памятник и природа вокруг него возникают в картине соединенными множеством связей — застланные дымкой мягких полутеней, которые переданы валерной живописью или в игре бликов света и цветовых рефлексов. В позднем творчестве Клода Моне который пишет виды Руанского собора, Темзы со зданием парламента и впо- следствии дворцы Венеции, архитектура (хотя памятники расположены в городах) раскрывается в связи с природой, причем уже не как с естественным окружением, но как с отдельными элементами природного мира — Руанский собор купается в солнечном свете, здание парламента скрыто завесой тумана, венецианские дворцы отражаются в воде каналов.