в подобной плоскостной композиции нельзя не видеть влияния профильного портрета, распространенного в творчестве неоимпрессионистов. Позы и лица крестьянок говорят о том, что они лишь ненадолго присели отдохнуть от работы, и, изображая их в картине, Писсарро вносит новый для себя смысловой оттенок: он стремится представить собирательный образ крестьянок-тружениц. Как и Сера и Синьяка, Камиля Писсарро интересует проблема воплощения социального типа в жанровой картине. Стремление показать в живописи крестьянство не только в отдельных характерных образах, но как целую социальную среду, усиливает внимание Писсарро к сюжетам, где персонажи вступают между собой в активное общение — его увлекает тема рынка, образы крестьян, приехавших торговать в маленький городок. Этот сюжет художник особенно часто варьирует в рисунках, гуашах, акварелях. Он показывает уголки рыночной площади с двумя-тремя персонажами. Лица толпы даны «крупным планом» — бойкие, румяные торговки и бледные покупательницы горожанки; художник улавливает их характерные жесты, позы, живописует натюрморты на прилавках — колбасы, корзины с яй­цами, птица . От «Рынков» Писсарро веет жизнелюбием и энергией. Черты неоимпрессионизма проявляются в логике построения композиций, в тяге к деко­ративному эффекту, как, например, в литографии «Рынок Сен-Мартен» (1886), исполненной рисунком отдельными точками. Впоследствии тема рынка еще и в ином варианте — как народной толпы — возникнет в живописи Писсарро, когда он обратится к городскому пейзажу в Руане и в Дьеппе.

Над жанровыми сценами, как и Писсарро, работали многие последователи Сера — Кросс, Айе, Люс. С Максимилианом Люсом Писсарро, несмотря на раз­ницу в возрасте, был особенно дружен. Люс в своих картинах изображал быт обитателей окраин; обладая большим опытом в области графики, он мечтал издать серию альбомов литографий, посвященных различным слоям населения Парижа, изображая представителей каждого социального слоя в жанровых сценах на ули­цах и площадях. Близкой к этому была идея Писсарро совместно с сыном Люсьеном издать серию гравюр «Полевые работы» (он сделал много рисунков, но серия не была осуществлена).

Круг связей и интересов Писсарро значительно расширился благодаря его знакомству с бельгийским художником Тео ван Риссельбергом. Среди бельгий­ских неоимпрессионистов Риссельберг играл столь же важную организующую роль, как Поль Синьяк среди французов. Отчасти благодаря Риссельбергу укрепляется в 90-е годы международная известность Камиля Писсарро как пред­ставителя передового французского искусства.

Общественная деятельность

Во второй половине 80-х годов Париж теряет свою прежнюю роль единствен­ного передового художественного центра. Конец XIX века, отмеченный сложением стиля модерн, выдвигает в каждой стране национальные творческие объединения. Наряду с Англией начинает играть большую роль Бельгия. В Брюсселе по пригла­шению «Группы двадцати» выставлялись Ван Гог, Лотрек, Гоген, еще не при­знанные тогда в Париже. Так же и в качестве рынка сбыта Парижу приходится потерять монополию в связи с тем, что Дюран-Рюэль, теснимый другим маршаном, Жоржем Пти, стал продавать картины импрессионистов в США. В художест­венной жизни Парижа начинают преобладать центробежные силы, что сказы­вается и на «географии» живописи. Все больше удаляются от Парижа в сторону

Нормандии импрессионисты Писсарро и Моне, художники, объединившиеся вокруг Гогена, работают в Бретани, потом сам Гоген едет в Арль, к Ван Гогу, затем на острова Полинезии. Сезанн пишет в окрестностях своего дома в Эксе.

В 1894 году Писсарро вместе с семьей гостил в Бельгии по приглашению Тео ван Риссельберга. Там он близко познакомился с французским политическим эмигрантом, участником Коммуны, ученым-географом Жан-Жаком-Элизе Реклю. Еще раньше, во Франции, у Писсарро завязываются дружеские отноше­ния с Октавом Мирбо, одним из наиболее значительных представителей демокра­тического направления в литературе. Писсарро сближало с Мирбо то, что оба они осуждали черты декаданса в искусстве конца века, мистицизм. Как и Мирбо, Писсарро испытал влияние некоторых идей анархизма, деятелем которого был. Жан-Жак-Элизе Реклю. Анархизму сочувствовали многие неоимпрессионисты — Максимилиан Люс и Феликс Фенеон были заключены в тюрьму по обвинению в связи с «злоумышленниками» (подразумевалось анархистами). Сближению многих художников и писателей с анархизмом способствовало обострение реакции в 90-е годы. Давая характеристику этого времени.

В 1889 году Писсарро стал членом Клуба социального искусства, объединяв­шего художников, литераторов и деятелей политического движения, среди них Луизу Мишель и Жана Грава. Но мелкобуржуазный социализм и анархизм, на позициях которого стояли члены этого кружка, не удовлетворял Писсарро. После 1890 года он отказался от участия в каких-либо группах и кружках и осуждал как политическую теорию анархистов, так и их террористические акты.

Однако его как художника, обладающего нестареющим темпераментом борца и общественного деятеля, привлекло то, что на еженедельных заседаниях Клуба социального искусства говорили о необходимости создания искусства для народа, о налаживании контактов между людьми искусства и представителями полити­ческих движений, о новом типе художника, не уединяющегося в башне из слоновой кости, а как мастера раннего Возрождения, стоящего близко к ремесленному, производительному труду. В таких настроениях было большое родство с круж­ком английского социалиста Уильяма Морриса. Интерес к Англии был распростра­нен в среде художников, окружавших Писсарро. Его старший сын Люсьен с 1883 года жил в Лондоне. Камилю Писсарро были знакомы его друзья—художники Шэннон, Риккетс и вся их среда, пропитанная духом моррисовского социализма. Люсьен и его друзья хотели обновить искусство книги, много занимались гравю­рой. Камиль Писсарро горячо поддерживал стремление молодых развивать графику как наиболее доступный, наиболее демократический вид искусства. И Камиль Писсарро и Люсьен в 90-е годы выполнили ряд рисунков для периодических изданий анархистов.

Начиная с 1890 года Писсарро, как и неоимпрессионисты, был тесно связан с деятельностью писателя и публициста Жана Грава. Жан Грав, рабочий-сапож­ник, самоучка, в молодости был одним из сподвижников Кропоткина, чьи теории оказали большое влияние на развитие политической мысли в романских странах. В 90-е годы Грав издавал в Париже газету , плакаты и рисунки для которой делали многие художники. Газета анархистов была распространена в различных литературных кругах, на нее подписывались Доде, Франс, Мал­ларме, Лоти, Люнье-По, Антуан, Леконт де Лиль, Мирбо. Писсарро, отец и сын, были постоянными подписчиками Грава. Одной из идей Грава была мысль о необхо­димости участия художников в борьбе за социальный прогресс. В своей книге «Анархия. Ее цели и средства», вышедшей в 1899 году, Грав писал о том, что и художник и литератор не могут спрятаться от своего окружения, занимаясь «искусством для искусства», завладев привилегиями, полученными от господст­вующих классов. Грав утверждал, что развитие художника неотделимо от роста художественного вкуса широких масс, от их культурного уровня. «Чтобы жить своей мечтой, реализовать свое вдохновение, им (то есть художникам и литерато­рам.—К.Б ) необходимо работать во имя морального и интеллектуального подъема масс, необходимо понимать, что их собственное развитие достигается интеллекту­альной развитостью всех, что какой бы высоты, по их мнению, они не достигали, они связаны с толпой .». Критика Грава была направлена против декадент­ского искусства конца века, и в этом отношении Камиль Писсарро был солидарен с ним. Его рисунки для газеты не были иллюстрацией идей Грава, но как бы призывали обратить внимание на социальную жизнь крестьянской массы. Поль Синьяк писал (вероятно, в 1902 году): «Художник-анархист — это не тот, кто будет делать анархистские картины, но тот, кто, не заботясь о наживе, без мысли о вознаграждении, будет бороться . против буржуазных и официальных порядков посредством своего личного вклада . когда будет существовать обще­ство, о котором мы мечтаем, когда труженик, избавившись от эксплуататоров, господство которых притупляет его интеллект, будет иметь время размышлять и учиться, он оценит все различные качества произведения искусства». Именно в таком смысле считали себя анархистами и Синьяк, и Писсарро, и их товарищи. Они хотели посредством газет, журналов просвещать массы, чтобы они были подготовлены к восприятию их искусства в будущем обще­стве. Путей к этому будущему ни Синьяк, ни Писсарро не могли себе ясно представить. Они не разделяли анархистских идей пропаганды действием, осуждая террористические акты, свидетелями которых были. Если как полити­ческое движение анархизм своими периодическими изданиями открыл для них новые формы художественного языка — социальный гротеск, карикатуру, пла­кат, аллегорию, — то как философия он был бесплоден.