В «Бульварах» есть черты и ранних пейзажей Моне и декоративных картин Писсарро — здесь показан вид из окна, но позиция наблюдателя не определена четко; продолговатые мазки-запятые нанесены будто в эскизной манере, но Писсарро придает им каллиграфическую точность, когда одним-двумя прикосно­вениями кисти изображает скользящую фигуру пешехода.

Есть в этой серии и ночной пейзаж, немыслимый для импрессионистов 70-х годов — живописцев солнечного света. Ночными пейзажами интересовался Ван Гог. Еще в 1888 году он писал из Арля брату Тео: «Если когда-нибудь вернусь в Париж, попробую написать эффект газового света на бульваре». Его идею воплотил Писсарро. Впрочем, на Писсарро мог оказать влияние и Максимилиан Люс, часто обращавшийся к ночному освещению. Не исключено также и то, что всю серию Писсарро замысливал как непрерывно циклическую, стремясь пока­зать круглосуточную жизнь Бульваров, и потому «ночь» была ему сюжетно необхо­дима. Однако он не решился выставить серию целиком, и это говорит о том, что «Бульвары» были еще лишь пробой в новом жанре.

Лучшим картинам этой серии уже присущи новые черты, ставшие характер­ными для последующих работ: большой зрительный охват пространства, мелкий масштаб фигур и экипажей, стремление сгладить перспективное сокращение улиц за счет того, что точка схода скрыта в дымке; появляется тенденция к серо­ватой тональности, достигаемой оптическим смешением мелких мазков чистого цвета.

Писсарро стремится отметить вертикалью — дерева или фонаря — плоскость картины. Надо заметить, что этот прием композиции был типичен не для импрес­сионистов, а для Жоржа Сёра, который придавал ему очень большое значение. Писсарро использует его крайне неназойливо, но именно благодаря тому, что часто первый из шеренги фонарей как бы срезан нижним краем картины, все перспективное построение пейзажа, не имеющего крупных деталей первого плана, тем не менее «привязывается» к плоскости картины.

Написав серию «Бульваров», Писсарро в конце 1897 года ищет новый сюжет, в декабре его выбор останавливается на Отеле дю Лувр, окна которого выходят на Площадь Французского театра и Оперный проезд. Прежде чем переехать туда, Писсарро сделал два пробных пейзажа из его окон.

Уже самый мотив Оперного проезда с широким пространством площади резко отличался от как бы «воронкой» уходящего в глубину более узкого бульвара. Сравнение с фотографиями показывает, что Писсарро изображал Оперный про­езд даже шире, чем он был на самом деле. В серии «Оперных проездов» нет и того праздничного, «карнавального» содержания, которое было в «Бульварах», где Писсарро в трех картинах показал народное шествие. От изображения толпы Писсарро пришлось отказаться, возможно, и не по своей воле: в феврале 1898 года, работая над «Оперными проездами», он писал Люсьену, что немного рассчитывал на карнавал, однако из-за холодной погоды на улице не было ни души.

Во второй серии особенно выделяется «Площадь Французского театра, солнце» (Белград, Музей изобразительных искусств). Здесь залитые солнечным светом мостовые заполнены черными иероглифами человеческих фигурок, благо­даря которым становится отчетливо видно, что художник не развивает ком пози­цию в глубину, а, помещая один «иероглиф» над другим, развертывает изображение снизу вверх по плоскости картины. Здание Оперы, стоящее в конце авеню, Пис­сарро совершенно не привлекает, как и вообще какие бы то ни было достоприме­чательности; для него гораздо важнее как раз монотонность мотива — ряды домов, вереница экипажей, регулярная планировка площади, цепочка деревьев или фонарей. Именно на основе этого однообразия и раскрывается гамма перехо-

дов от одной картины к другой, каждая из которых по колориту, освещению и общему настроению отличается от предыдущей.

В пейзажах преобладает светлый тон — в картине «Оперный проезд, эффект снега» (Москва, ГМИИ, им. А, С. Пушкина) здания тонут в пелене снега, смешанного с дождем, прохожие с зонтиками превращаются в легкие неуловимые тени. Продолговатые, положенные горизонтально мазки заставляют все формы как бы под властью влажной атмосферы вибрировать и расплываться вширь; голубоватые, желтые, розовые оттенки кажутся результатом преломляющегося белого дневного света; массы сырого воздуха, затопившие площадь, будто сгу­щаются и превращаются в плотный туман в конце Оперного проезда.

Двенадцать картин этой серии Писсарро показал на своей выставке у Дюран-Рюэля в июне 1898 года, он был ими по-настоящему доволен, и действительно, «Оперные проезды», как и «Соборы» Моне, остались в истории как высшие дости­жения позднего импрессионизма.

В декабре 1898 года Писсарро поселился на улице Риволи, напротив Тюильри, в доме с видом на Лувр, Сену и набережную. От серии к серии пространство в мотивах, которые выбирает Писсарро, все больше развивается вширь. От сильного перспективного сокращения бульваров он переходит к площади с широкой авеню, в видах Тюильри и Сены с Лувром совсем исчезает сокращение пространства вглубь, а наоборот, преобладают горизонтальные линии в композиции газонов сада или течения Сены, и поэтому формат картин во многих случаях оказывается

вытянутым вширь.

Образы города в картинах Писсаро

Образы города в творчестве Камиля Писсарро близки по духу тем картинам Парижа, которые встают перед нами на страницах книг современных ему француз­ских писателей, в частности Эмиля Золя. Но если, скажем, в романе Золя «Стра­ница любви»1 описание видов Парижа по отношению к разворачивающемуся сюжету статично, играет роль символически-значительного фона, то в парижских сериях Писсарро изменчивые облики города — это главное и единственное содержание всего цикла его произведений, где неподвижный фон архитектуры сочетается с динамическим элементом освещения, движения толпы, состояния погоды, времени суток. У Золя пейзажи Парижа — это многозначительные паузы в перерывах между действиями героев, у Писсарро пейзаж — само действие, сама жизнь, которую в различных аспектах наблюдает художник.

В своем позднем творчестве Писсарро сохраняет различные типологические формы импрессионистического пейзажа. Он, как и Моне и Сислей, идет к созданию серии, к тональности произведения. Но он продолжает создавать картины и вне серий, в них можно найти черты непосредственного восприятия, характерного для эпохи 70-х годов; обращаясь к эскизной манере, Писсарро стилизует париж­ские пейзажи под «картину-этюд», сделанную с начала и до конца на натуре, хотя в действительности он продолжал работать над ней много времени спустя после первого впечатления. Писсарро меняет выбор точки зрения —то отказы­вается вовсе от горизонта, то показывает панорамный охват городского вида, как в одной из лучших последних картин «Пон-Неф» (1902, Будапештский музей изобразительных искусств). Париж Писсарро многолик: это подлин­ный, реальный город во всей полноте его жизни. Так образ Парижа постепенно складывается в творчестве художника, посвятившего пейзажу города лучшую пору своего искусства.

Французские города в пейзажах Писсарро живут мирным ритмом обыденной жизни рубежа прошлого и нынешнего веков. Эти картины настолько глубоко вошли в историю искусства, что ныне невозможно представить себе традиционный образ Парижа иначе, чем глазами Писсарро — одного из тех мастеров, кто в своем мировоззрении и творчестве развивал идею внутренней связи настоящего и про­шлого культуры. Не случайно, что в годы второй мировой войны, когда Париж был оккупирован немцами, а мирные домики Дьеппа и руанская улочка Эписри лежали