«Рюи Блас» образует как бы вторую створку диптиха из истории Габсбургской династии в Испании: если «Эрнани» относится к ее славному началу, то «Рюи Блас» являет кар­тину ее упадочного конца. Для создания достоверной картины исторического прошлого Гюго тщательно проштудировал такие сочинения французских авторов, как «Реляция о путешествии в Испанию» г-жи д'Онуа (1691), «Нынешнее состояние Испа­нии» аббата де Вейрака (1718). Эпизод появления дона Цеза­ря де Басана из каминной трубы взят им из мемуаров писатель­ницы XVIII века г-жи де Креки, где говорится о подобном появлении знаменитого разбойника Картуша в доме г-жи де Бофремон. В обращении с историческим материалом Гюго был довольно свободен; если атмосфера двора испанского короля Карла II передана им достаточно верно, то в ряде случаев он допускает немалые отступления от исторических данных:

так, второй жене Карла II Марии Нейбургской в пьесе при­даны нежные, меланхолические черты первой жены, Марии Луизы Орлеанской. Главным для Гюго было столкнуть касто­вый дух в его крайнем проявлении, какое могло породить дегенерирующее испанское феодальное общество, с чувством всепобеждающей любви. Характеризуя сюжет пьесы, в пре­дисловии к ней Гюго говорит, что речь в ней идет о «муж­чине, любящем женщину». В эти слова вложен особый смысл: и лакей, и королева прежде всего люди; любовь уравнивает их, отменяет, делает призрачными их социальные различия.

Структура произведения в соответствии с принципами, выд­винутыми еще в предисловии к «Кромвелю», строится на антитезах: здесь сопоставляется трагическое и комическое (Рюи Блас и дон Цезарь), возвышенное и низкое (Рюи Блас и дон Саллюстий), презираемое и вознесенное на вершину могущества (Рюи Блас и королева). Интригу пьесы, несмотря на сложность и использование параллельной сюжетной линии, отличает урав­новешенность; тональность ее меняется от акта к акту в зависимости от содержания (в первом акте преобладает интрига, во втором элегичность, в третьем политический пафос, в четвертом приключенческое начало, в пятом драматизм). Всеми этими чертами «Рюи Блас» близок к «Эрнани» и «Марион Делорм». То новое, что здесь появляется, - это социально-политическая проблематика, которая в ранних пьесах была едва намечена.

В предисловии к драме Гюго дает характеристику изобра­женной им эпохи. Это время, «когда монархия близка к раз­валу». «Королевство шатается, династия угасает, закон ру­шится . все ощущают повсюду предсмертную расслабленность .» Всему этому разложению противостоит, по мысли Гюго, одна сила - народ, но не в нынешнем своем угнетенном состоянии, а в своем устремлении к сияющему будущему: «Народ, у ко­торого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко . Народ - это Рюи Блас».

Содержание пьесы подтверждает этот автокомментарий. Развал феодальной монархии олицетворяют в ней такие персонажи, как бесчестный интриган и закоренелый злодей дон Саллюстий де Басан и другие представители правящей клики, которых, несмотря на различие индивидуальных особенностей, роднит одна общая черта - предельный эгоизм, хищничество, полное пренебрежение общественным благом. Своей вершины сатира на правящий класс достигает в знаменитом монологе Рюи Бласа из 2-й сцены III действия, где клеймится преступ­ное равнодушие власть имущих к народной доле. В изменении существующего порядка вещей, в озабоченности власти судьбой народа видят спасение Испании и министр-лакей Рюи Блас, я поддерживающая его королева («Я знаю, что тебя послала мне судьба - //Чтоб родину спасти, спасти народ несчастный//И чтоб любить меня .».).

Слова Гюго о том, что «народ - это Рюи Блас», конечно, не следует понимать буквально. Благородный мечтатель, талантливый плебей, получивший из милости образование и став­ший чем-то средним между слугой и секретарем у могущественного министра (как его однофамилец Жиль Блас в знаме­нитом и хорошо известном Гюго романе Лесажа),- это народ ч потенции, народ тех больших возможностей, которые не на­ходят применения и которые одни только способны возродить страну.

Несомненно, что пером Гюго, когда он писал свою драму, водила тревога за судьбу французского народа, положение которого нисколько не улучшилось после революции 1830 года. Писатель плохо представлял себе выход из создавшейся си­туации, питая определенные илллюзии относительно рефор­маторских намерений и возможностей правящей Орлеанской династии, с представителями которой, прежде всего с королем Луи Филиппом и его снохой Еленой Мекленбургской, он был близок. Невольное примирение с буржуазной монархией привело Гюго к творческому кризису.

Свидетельством его явилась последняя драма Гюго «Бург-графы», над которой он работал в 1841-1842 годах и премье­ра которой состоялась в театре Комеди-Франсез 7 марта 1842 года. Идея пьесы возникла во время путешествия по Рейну. По его словам, он хотел «мысленно воссоздать, во всем его размахе и мощи, один из тех замков, где бургграфы, равные принцам, вели почти королевский образ жизни». В подобном городе-замке Гюго представляет нам четыре поколения бург-графов (властителей средневекового германского города), раз­дираемые враждой. Этим своевольным феодалам, исполненным сверхчеловеческой мощи и гордыни, противостоит император Фридрих Барбаросса, таинственно воскрешенный после того, как он утонул во время крестового похода. В пьесе иногда возникает социальная тема (инвективы старшего бург-графа Иова и императора Фридриха), но органического слия­ния этих реальных моментов с романтикой и фантастикой «пред-вагнеровского» толка не получилось, драма вышла тяжелове­сной, успеха не имела (в зале раздавался свист) и после трид­цати представлений была снята с репертуара. Обескураженный ее провалом Гюго навсегда отказался от драматургии.

Личная жизнь Гюго того времени отмечена трагическим событием: 4 сентября 1843 года, когда поэт с Жюльеттой Друэ находился в трехнедельном путешествии по Пиренеям и Испа­нии, его старшая дочь Леопольдина утонула вместе со своим мужем Шарлем Вакери, катаясь в лодке по Сене. Поэт узнал об этом 9 сентября из случайно попавшейся на глаза газеты во время остановки на постоялом дворе по пути в Париж. Горе его было бесконечным. Год спустя, 4 сентября 1844 года, в день гибели «Дидины», он создает посвященное ее памяти стихотво­рение «В Виллекье», являющееся одним из шедевров его лирики (вместе с другими стихотворениями, обращенными к Леопольдине, оно войдет впоследствии в сборник «Созерцания»).

Однако вскоре его поглощает политическая деятельность в духе поддержки правящей династии. Беседы с Луи Филиппом становятся все более непринужденными, и нередко «король-гражданин» далеко за полночь провожает своего знаменитого гостя по коридорам Тюильри с факелом в руке. 13 апреля 1845 года король назначает Гюго пэром Франции, что никого не удивляет, но и не приветствуется.

Гюго исправно посещает заседания палаты пэров (высшая палата тогдашнего французского парламента). В течение года он присматривается к окружающей обстановке, затем начинает выступать с речами - о милосердии по отношению к Леконту и Анри, судимым за покушение на короля (1846), о Польше, угнетаемой русским царизмом, о разрешении на въезд во Фран­цию изгнанным представителям семьи Бонапартов, о народной нищете. По своим взглядам он либерал и гуманист, но отнюдь не социалист и даже не республиканец. Одно время король подумывает о том, чтобы сделать его премьер-министром.