В ответ на запрещение «Марион Делорм» Гюго за корот­кий срок пишет драму «Эрнани», премьера которой 25 фев­раля 1830 года, как и последующие представления, прохо­дила в обстановке жарких схваток между поклонниками ро­мантизма и адептами классицизма. Эта «битва» завершилась победой Гюго и утверждением во французском театре роман­тической драмы.

Появившаяся на сцене в канун Июльской революции дра­ма «Эрнани» была проникнута антимонархическими, свободолюбивыми настроениями. Ее героем является благородный раз­бойник Эрнани, объявленный испанским королем Дон Карлосом вне закона. Это человек небывалого благородства, верный своему слову, даже если это ведет его к гибели. Современни­цами Гюго образ Эрнани воспринимался как олицетворение бунтарства, вольнолюбивой непокорности власти. Впоследствии Гюго скажет по поводу своей драмы: « .литературная свобода - дочь свободы политической».

Канун революции сказывается в творчестве Гюго не толь­ко ростом политической сознательности, но и пробуждением гуманистических настроений. В феврале 1829 года он публикует повесть «Последний день приговоренного к смерти» - свое первое прозаическое произведение о современности. Вместе с тем это и первое выступление Гюго против смертной казни, борьбе с которой он посвятил всю свою жизнь. Протест против смертной казни как преступления против человечности возник у Гюго не под воздействием умозрительных филантропических доктрин, хотя он был знаком со взглядами знаменитого итальянского юриста Беккариа по этому вопросу, а в результате впечатлений от ряда публичных казней, на которых ему дове­лось присутствовать. Юношей Гюго видел, как везли на казнь Лувеля, убийцу наследника французского престола герцога Беррийского. Несмотря на то, что Гюго в это время был рев­ностным приверженцем монархии Бурбонов, ничего, кроме жа­лости и сострадания к Лувелю, он не почувствовал. В другой раз, несколько лет спустя, Гюго наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена; он не смог вынести зрелища до конца. Еще более потрясла его третья казнь, казнь старика. Пораженный внезапно открывшейся ему произвольностью права одного че­ловека лишать жизни другого, Гюго пишет свой «Последний день приговоренного к смерти».

Единственный довод этой обвинительной речи против смерт­ной казни - несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести Гюго обходит вопрос о том, какая была вина осужденного. Повесть написана в форме днев­ника героя, из которого, как уверяет издатель (т. е. автор), была утрачена страница с его биографией. История преступле­ния Гюго не интересует, все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего исполнения вы­пасенного ему смертного приговора. Форма дневника предоста­вила Гюго большие возможности эмоционального воздействия на читателя, хотя местами (там, где герой описывал свое со­стояние по пути на казнь и на эшафот) становилась чисто ус­ловной и разрушающей иллюзию правдоподобия. Напечатанная первым изданием анонимно, повесть имела большой обществен­ный резонанс и свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных участников революции он посвящает поэму «К молодой Франции» (1830), стихотворение «Гимн» (1831). Несомненно также, что и в первом зна­чительном романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в сво­их воспоминаниях: «Великие политические события не могут не оставлять глубокого следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только что поднявший восстание и воздвигший свои бар­рикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оста­ваясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе». Еще в большей степени, чем в драмах, в «Соборе Парижской Богоматери» нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в преди­словии к «Кромвелю». Начатый под гром революционных собы­тий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократиче­ского романтизма во французской литературе.

Как и в драмах, Гюго обращается в «Соборе Парижской Богоматери» к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на антично­сти. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебре­жительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали роман­тиков своей необычностью, как противоположность прозе бур­жуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-ро­мантиков особое значение. Впоследствии в предисловии к соб­ранию своих исторических поэм «Легенда веков» Гюго парадок­сально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: «Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вто­рая». Средневековье и предстает в романе Гюго в виде исто­рии-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического ко­лорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем не­изменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух ми­ровых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, состра­дания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуа­ции. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам от­кровенно признавался в том, что история как таковая не ин­тересовала его в романе: «У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и из­вестным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произ­ведение, созданное воображением, причудой и фантазией».

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый историче­ский материал и позволил себе блеснуть его знанием, как де­лал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили «документацию» Гюго и не смогли най­ти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из пер­воисточников. Корифей романтической историографии Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.