В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия – непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».

От фарисеев к Христу резко и стремительно прочерчена горизонталь стока – как язвящая стрела вопроса. Подобно злым воронам, прихлынули тела вопрошающих, чтобы, натолкнувшись на тесно сплоченную группу апостолов, разбиться о непоколебимое спокойствие Иисуса Христа. И совсем по-иному, нежным приливом принесла к его ноге, срослась с его телом золотоволосая грешница.

Чисто геометрический анализ показывает, что композиция содержит скрытую симметрию, что четыре наклонные линии образуют в центрально части холста ромбовидную фигуру, четко фиксирующую низ и верх, левое и правое. Но симметрия нарушена перенесением основного смыслового акцента вправо: центром всеобщего притяжения является Христос.

Вообще вся картина полна выразительно-смысловых оппозиций. Высоко над головами прямо в небо вознеслось блюдо с птицей. Так же эффект усилен выбором низкого горизонта. И очень низко склонилась фигура грешницы. Пригнулся в ожидании ответа Фарисей напротив Иисуса и, напротив, величаво возвышалась голова Иисуса Христа.

Образно говоря в картине два неба: одно – облачно-бурое небо пира, служащее «декорацией» праздничной суеты, земных даров, утолений плоти; другое – темный астральный фон за фигурой Христа, чей лик сияет на нем, подобно одинокой звезде[29]. Этот глубокий фон с сияющим ликом содержит как бы предзнаменование будущей трагедии. Поэтому тогда и образ женщины получает дополнительное истолкование «… Возливши миро сне на тело мое, она приготовила Меня к погребению» - говорит Христос ученикам в Евангелие от Матвея[30]. Женщина приникла к ногам Христа, как к подножию креста, открывая трагическую перспективу его земной судьбы.

Конфликтный характер действия обусловил акцентированное противопоставление профилей; образно выражаясь, картина эта является битвой взглядов, пронизывающих поле изображения слева направо и справа налево. Однако диалог организуется не только по оси, выраженной горизонтально стола. Фигуры собравшихся за столом образуют кольцо, разорванное в центре, раскрытое на зрителей и в глубине его зритель встречает напряженный взгляд апостола. Так прочерчивается незримая ось, перпендикулярная плоскости изображения, - ось «включения» зрителей, которые призваны замкнуть собой композиционную сферу. Таким образом осуществляется слияние композиции с экспозицией.

В 176 эта картина была прославлена как одно из центральных работ Рубенса. Роже де Пиль, в своей книге «Беседы о понимании живописи» восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так сильно меня не поражало, как это картина»[31].

Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то, что Пир у Симона Фарисея не является целиком собственноручным произведением Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Например известно, что детальную разработку персонажей по правую руку Христа Рубенс поручил Антонису ван Дейку «лучшему из учеников»[32], как он охарактеризовал молодого живописца в письме Карлтону 28 апреля 1618 года. К сохранившимся собственноручным этюдам ван Дейка, восходят, в частности, головы двух апостолов, представленных на картине, - ближайшего к Христу, закрывшего рот платком и показанного в фас справа от толстячка в шапочке. Причин небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих фигур, на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции. Очевидно ван Дейку была представлена значительная свобода в исполнении полученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и сложной, так как здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль, умение раскрыть «нежные страсти души»[33]. И именно к задаче изображения последних то есть передаче внутреннего эмоционального мира человека, раскрытию динамики человеческой души, - стремился Рубенс направить внимание своего юного сотрудника, поручив ему исполнение фигур апостолов в своем произведении. И надо сказать что участие ван Дейка немало способствовало обогащению замысла Рубенса, так как немому художнику удалось усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

Во всех своих картинах Рубенс воспевает чистые, светлые чувства между людьми. Он их воспевает, преклоняется перед ними, возводит на пьедестал. С помощью своих картин он пытается вселить их в души зрителям, повергнуть нас на такие же поступки ради всепоглощающей любви.

Одним из таких произведений является «Отцелюбие римлянки», написанное около 1612 года. Она относится к так называемому классическому периоду, который наступает сразу же по возвращении Рубенса из Италии. Характеризуется он тем, что Рубенс отходит от бурных динамических композиций, от повышенной эмоциональной напряженности и пафоса, свойственных барочному искусству в сторону классической ясности, гармонии и простоты. Сюжет заимствован Рубенсом из книги римского историка I века Валерия Максима «Замечательные дела и речи» Кимон, отец молодой римлянки по имени Перо, был приговорен сенатом к голодной смерти. Но Перо спасла его: навещая отца, она кормила его грудью.

Строгая, лаконичная композиция из двух фигур, мощные объемные формы, четкие контуры, большие плоскости локального цвета – но о возвращении к статичной репрезентативности не может быть и речи. Взяв темой например самозабвенной дочерней любви, художник показывает нам своих героев в темнице, изображая на коричневато-сером фоне каменной стены, которые выделяются четкими силуэтами. Рубенс построил пластически трактованную группу, подчеркнутую скульптурностью лепки форм. Художник расположил своих героев в одной плоскости параллельной стене, которая замыкает изображение. Таким образом, такое расположение фигур делает их похожими на рельеф. Но как неустойчиво, мгновенное равновесие, этих прильнувших друг к другу фигур художник стремится не к равновесию масс, а к равновесию волевых импульсов. Для Рубенса человеческая фигура – это полное единство внутреннего эмоционального и внешнего пластического движения, и связь фигур между собой возможна только как сопоставление или столкновение различных внутренних импульсов.

Композиция картины построена с классической правильностью. В основу ее решения положен треугольник, то есть то, что в числе прочих геометрических фигур лежит в основе любой классической композиции. В то же время живописное решение картины, ее насыщенная декоративность как бы выводит создаваемый им образ за пределы строгой классической системы, придавая ему чисто фламандскую полнокровность и чувственность.

Следуя своему основному принципу прославления жизни во всех ее формах и проявлениях, Рубенс открывает в своих героях черты, позволяющие им стать достойным примером величия души и героического поступка. Библейские сюжеты он стремиться трактовать в пане более приближенном к реальности. В картине «Уход Агари из дома Авраама» вся сцена пронизана духом благородного спокойствия и покорности, с которым Агарь выслушивает упреки Сарры, жены Авраама, и покидает дом первосвященника. Авраам получил приказ от бога скитаться с семьей и найти путь в Ханаан. Он обещал Аврааму потомство, от которого начнет свою родословную избранный народ, но жена его Сарра была бесплодна. Сарра отдает ему свою египетскую служанку Агарь, которая и рожает ему Измаила. Агарь в переводе означает «отвращаться», «откочевывать», «бежать». Во время беременности Агарь очень сильно конфликтовала с Саррой. Из-за постоянных скандалов Агарь ушла из дома Авраама в пустыню. Но к ней приходит ангел Яхве, который велит ей вернуться, обещая что у нее родится воинственный сын, сделав Агарь дочерью фараона, преувеличивая в соответствии с позднейшими религиозными идеалами – то святость Агари, то, напротив, ее неискренность в вере.