Берлинская картина носит в большей степени повествовательный характер. Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе «Неистового Роланда» Ариосто13.

В берлинской картине Пегас в ожидании седока мирно пасется, шаловливые амуры играют вокруг него. Персей подходит к привязанной к скале Афродите чтобы освободить ее от пут. В картине из Эрмитажа несколько перегруженное подробностями повествования превращено в похвальную оду в честь героя. Здесь меньше значение имеет происходящее, зато каждая фигура раскрыта в своем истинном значении и в соотношении с другими фигурами выявляет героический смысл всей сцены. Все, что окружает Персея тесно заполняет правую часть картины – это не повествовательные подробности, а практическое раскрытие характера героя. Крылья Пегаса окрыляют подвиг Персея. Амуры служат ему, дракон повергнут им. Огромная энергия, сила коня в правой части картины противостоит излищной одухотворенности фигуры Андромеды как воплощению женственного начала.

Также по строению картины отличаются друг от друга. Формат эрмитажной картины образует правильный прямоугольник, представляющий собой сумму двух прямоугольников золотого сечения14 чего не найдешь в берлинской .

Также на пересечении диагоналей картины находится голова Медузы – художник словно прибыл трофей героя на самом видном месте. Каждому из главных героев отведено определенное место, почти пол картины занимает мощный корпус коня. Большую часть второй половины занимает фигура Персея, и только значительно меньшую ее часть фигура Андромеды. В фигуре коня преобладает животная сила, в фигуре героя – духовная энергия, в женской фигуре – грация.

Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней не дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету. Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае, то чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, - это в вышей степени стройное построение, которое можно проверить циркулем и линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть не обеднило его замысла, но определенным образом повлияло на поведение фигур. Конь бьет копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул вперед, но остановился, Андромеда склонит голову перед ним, но не «пускает» его дальше. В Берлинской картине Андромеда повернута лицом к Персею, в профиль к зрителю, ее фигура – это старательный этюд модели раздетой женщины, но не больше того. В ее фигуре больше гибкости и обаяния она выглядит как вариации Афродиты Книдской Праксителя.

Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится в картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.

Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом, либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже совершен и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и ласнящаяся шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного тела. Впечатление выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми полутенями, и темной чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с тем грубая вещественность в известной степени снимает ритмическим течением контуров лучезарностью и звучностью красок.

Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить кому то из своих высокопоставленных заказчиков – завоевателей, претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось не раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через голову своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным прославления. Эта картина от начала и до конца была выполнена самим художником и являлась украшением одного из фасадов его дома в Антверпене.

О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника. Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более 20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.

В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства художника – искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев15.

17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде всего политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего стремился обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами, созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту или иную сцену.

У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было «Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом портике указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и благополучия.

Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере16.

В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на время мира, запертые двери храма Януса в традиции «светлых апофиозов» символизировали мир, оберегаемый государем18.