В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы, активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека на драматизм – здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно выделяются на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и золото рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение совершенством и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до жанровой трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на уровне высокой художественной правды, что позволяет ему дать широкие обобщения, большой диапазон идейного содержания.

Композиции картины построена на сплетении фигур, подчиненных круговому ритму. Клубок тел кажется еще более динамичным, так как вписан художником в квадрат полотна, которое как бы сдерживает и теснит бурное движение группы. Нежные тела женщин контрастируют со смуглыми загорелыми фигурами Диоскуров. Силуэты лошадей вырисовываются на светлом голубом фоне. Декоративный принцип композиции усиливается ярко-красной и золотой тканью, которые соперничают с золотыми белокурыми волосами похищенных Левкиппид. К этой картине могут быть вполне отнесены слова Делакруа о том, что «живопись Рубенса – роскошный мир для очей». Наслаждение глазу здесь дает удивительная свобода и богатство ритмической оркестровки рисунка, непринужденная импровизация форм.

Кстати сказать, в этой картине, как и во многих других, усилия не пропорциональны цели. Сюжет этой картины в котором происходит похищение двух рыхлых нагих красавиц – не требует и не оправдывает такой яростно- динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс в ней. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характерных черт стиля барокко – стиля принципиально объектонического, пренебрегающего понятием целесообразности.

Благодаря тому, что линия горизонта находиться у нижнего края картины предметы на заднем плане не видны. Группа молодых людей заслоняют и скрывают за собой все что находится глубже их. А узкая полоска земли служит им как бы пьедесталом. Поэтому пространство воспринимается несколько условно, приблизительно следующее произведение, которое было написано на мифологическую тему – это «Венера и Адонис». Она была создана художником в 1610г. Эта картина написана на распространенный со временем Возрождения сюжет. Вслед за Тицианом Рубенсом выбирает тот момент, когда богиня любви Венера пытается удержать прекрасного юношу Адониса, который собирается на охоту, где, как известно богини, его ждет гибель.

Адонис в переводе с финикийского обозначает «владыка», «господин».

Адонис был сыном киприйского царя Киниры и его дочери Мирры. Боги превращают Мирру в мирровое дерево и из треснувшего ствола рождается ребенок удивительной красоты. Афродита передает его на воспитание Персефоне – владычице подземного царства, не пожелавшей расстаться в дальнейшем с прекрасным юношей. Спор богинь разделил Зевс, предназначив Адониса часть года проводить в царстве мертвых у Персефоны, а часть года на земле С Афродитой, спутником и возлюбленным которой он становиться. По одной из версией Адонис явился жертвой ревнивого супруга богини Афродиты Ареса, который превратился в дикого вепря и нанес Адонису смертельную рану. Из капель крови Адониса выросли розы. В Финикии и Сирии в средине лета происходили празднества в честь Адониса – так называемые – адонии – мистерии с оплакиванием умершего бога, радостные торжества в память воскресенья Адониса и возвращения его на землю. Адонис является божеством природы, олицетворение умирающей и воскрешающей растительности. Поэтому в Греции в честь Адониса сажали «садики Адониса» - быстро увядавшие цветы в горшках. В искусстве Адониса изображали юношей, выдающейся красоты.

В Римской мифологии богиня Венера является богиней плодородия и растительности. Но также происходит слияние культа Венеры с культом Афродиты – греческой богини – богини чувственной любви, красоты и любовного очарования. Венера считалась покровительницей супружеской любви и в ее честь был учрежден женский праздник справлявшийся в апреле. В эпоху Империи культ Венеры особенно популярен, так как считалось, что, как бабка Энея, Венера прародительница императорского рода Юлиев. Ее постоянно сопровождают заяц и голуби, запряженные в колесницу – как знак плодородия. Сына Венеры, бога любви Амура, римляне почитали также, как греки Эрота – сына Афродиты. Амур всегда был с крыльями и с колчаном золотых стрел за спиной, которые поражают без промаха смертных и богов вселяет чувство любви. В современном языке Афродита или Венера являются синонимом слова «красавица».

Известно, что для своих картин Рубенс часто использует в качестве моделей античные статуи виденные в Италии. Например, в данном случае прототипом Адониса послужила одна из фигур эллинистической скульптуры «Лаокоон». В данной картине герои предстают в композиции, которая также близка искусству итальянского Возрождения: крупнофигурная, уравновешенная в форме треугольника композиция, почти «скульптурная» лепка фигур. Однако создавая образ , Рубенс никогда не прибегал к методу чисто формативной идеализации и нормативности прежде всего потому, что не был слепым копиистом. Он не мог отказаться от живой выразительности, от того пафоса и страстности, которые неизменно выдают в нем даже в самых «классических» работах приверженца барочных традиций в их фламандском варианте24. Уже здесь появляются характерные для Рубенса черты, в частности передача бурного движения. Решительно устремлена фигура Адониса, в резком повороте изображена Венера, динамичны очертания крыльев и гибких лебединых шей, контуры деревьев. Образы согреты живым чувством. Опасаясь за судьбу своего возлюбленного, Венера заглядывает в глаза Адониса, уговаривая его остаться. Маленький Амур повис на ноге героя, изо всех сил стараясь удержать его. Именно в творчестве Рубенса впервые в искусстве появились подлинные младенцы, а не прекрасные стройные мальчики итальянского Ренессанса.

В картинах Рубенса, как бы пластически «скульптурно» они не были бы решены, всегда господствует живописное начало. Именно

цвет определяет характеристику формы, ее светотеневую моделировку и расположение в пространстве.

Картина «Венера и Адонис» пленяет нас чарующим мастерством в изображении прекрасного обнаженного тела. В сияющем дневном свете одни только тончащие нюансы бледно-розовых тонов в сопоставлении с легкими голубыми полутенями моделируют нежную округлость и упругую мускулистость форм. Холодноватая эмалевая прозрачность сверкающий сплавленной поверхности свидетельствует о собственноручности исполнения25. Но состояние природы – сероватое небо, которое заволакивают облака, деревья как великаны с почти черной листвой не предвещают ничего хорошего. Рубенс дает нам понять, что, то что предначертано Адонису – сбудется. Даже лебеди на заднем плане изогнув шеи друг к другу как будто прощаются.