Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных пластических акцентов или, на против, живописных фактурных приемов, размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными эффектами.

В светской барочной живописи официальный репертуар большое разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, – все это формации некого единого панегирического жанра. Богато представленные в творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных аксессуаров.

В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.

Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои позиции, и стал неактуален в 17 веке.

За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в создании образцов собирательного характера.

Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание, дающее изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе и об окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях как общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит действительности, а представляет ее особое претворение64.

Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном богатстве форм его интерпретации.

В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных, далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что каждый из них оказался носителем своего собственного принципа мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь в специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей способности к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность мифа к образной типизации уже подразумевала обязательного перенесения действия в сферу идеального, хотя разные ступени именно такого принципа обобщения очень показательны для этой эпохи65. Они образуют достаточно обширную шкалу градаций от програмно-

акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком в работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил телесности Рубенса и до классической строгости Пуссена66.

Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый тесный контакт с реальной действительностью, в результате чего – как показывает пример Рембрандта – возникают образы объединившие в себе признаки ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной адаптации.

Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого плодородия.

Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой функции.

Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.

В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала создавались произведения совершенно иной идейной направленности и социальной значимости.

Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в духе запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов, их собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с последними на началах своеобразного комплекса.

Там же где художник был свободен от давления официальности, например, в композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный потенциал фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.

Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Интересно также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне дифференцированная система как барокко не породила достойной ей эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенность своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных наставлений по этим вопросам67. Интуиция и практика являются преимущественными достоянием мастеров барокко. А что касается теоретическим установок связываемых обычно с барочным искусством, то это скорее, отраженный свет теории классицизма, из которого теоретически барокко заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав.