1.3. Сюита в творчестве Баха.

По мере развития этих бытовых музыкальных проявлений, выявлявших общественную организованность в процессах движения, труда, созерцания, восприятия и развлечения, началось взаимодействие между этими инструментальными жанрами, способствовавшее быстрому многостороннему развитию каждого из них. В зависимости от вида и напряжения общественного процесса, от обострения или ослабления общественной борьбы, тот или иной жанр получал преобладающее развитие.

В таком, уже развитом, виде, вобравшем в себя некоторые принципы других инструментальных жанров настолько, насколько эти принципы способствовали наиболее сложному и полному отображению характерных черт современного ему городского показного быта, образованного столкновением различных его общественных прослоек, использовал Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) схему инструментальной сюиты, насчитывавшей уже не менее, как полтора столетия развития.

Сопоставление французского термина suite, равноправного с французскими же терминами partie (итальянское partita, примененное И. С. Бахом в его третьем сборнике сюит) и ordre (у Франсуа Куперена), вскрывает то толкование, в котором эти термины применялись к совокупности музыкальных произведений моторного характера.

С середины XVII столетия композиционность циклической схемы германской сюиты (например, у И. Я. Фробергера, ум. в 1667 г.) определилась по аналогии с композиционной схемой французского цикла basses danses; этой схемы придерживался И. С. Бах в своих сюитах как для клавира, так и для отдельных струнных инструментов или инструментального ансамбля. Кроме отдельных сюит, он составил три сборника сюит для клавира:

1) Sex Sviten pur le Clavessin compossee par Mos: J. S. Bach, сочиненные в Веймаре, в котором Бах жил в 1708—1717 г. После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты "французскими", очевидно из-за их строгого соответствия французской схеме basses danses и из-за того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы. Эти сюиты состоят исключительно из танцевальных схем и в них отсутствуют какие бы то ни было предваряющие танцевальное "действие" номера (прелюды, фантазии, увертюры, токкаты и т. п.)[5].

2)Six Svittes avec leurs Preludes pour le clavessin composees par Jean Sebast. Bach, сочиненные в Кеттене (1717—1723). По утверждению Форкеля (1749—1818), композитора и музыкального писателя, выпустившего в 1802 году биографию Баха, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили прозвание "английских".

3) 6 Partitas, сочиненные в Лейпциге в период 1726—1730 годов и печатавшиеся ежегодно отдельными партитами. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике, озаглавленном:

"Clavier-Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemuhts Ergoetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach Hochfurstl: Sachsisch-Weisenfelsischen wiircklichen Capell-meistern und Directore Chori musici Lipsiensis. Opus I. In Verlegung des Autoris 1731".

"(Художественная) практика[6] на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом (и т. д.). Опус I. Издание Автора. 1731".

Эти партиты пытались обозначить как "германские сюиты", но это название не привилось.

II СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ БАХОВСКИХ СЮИТ

2.1. Английские сюиты.

Основная схема сюиты состояла из двукратного противопоставления (периодичности) спокойно-медленного танца оживленно-быстрому:

Аллеманда, степенная, серьезно-спокойная полифонная коллективная четырехдольностъ сопоставлялась с курантой, бойкой сольной (пара танцоров) часто двуголосной трехдольностью; и затем сарабанда, мелодико-элегическая сольная (один танцор или пара) трехдольность на выдержанных созвучиях сопоставлялась с жигой, простонародной ловкой имитационно-контрапунктической, общей, часто триольной четырехдольностью (иногда двудольностью и даже трехдольностью).

Как можно заметить по долевым размерам, сопоставление было симметрично — аллеманда и жига (крайние части) у Баха четырехдольны, а куранта и сарабанда (средние части) трехдольны.

Но наиболее заметным принципом в этом объединении было симметричное сопоставление по краям коллективности (подчеркнутой в аллеманде полифонностью ее изложения, а в заключительной жиге ее фугированностью) и индивидуализованной сольности в средних, преимущественно монофонных, частях — в куранте и сарабанде.

Коллективность в танце XVII—XVIII столетий существенно отлична от массовости танцев XIX столетия, так же как коллективность в картинах той же эпохи отлична от массовости в картинах XIX столетия. При коллективности каждая фигура имеет собственную конструкцию, и все эти отдельные конструкции (иногда с вполне определенным портретным сходством) в общей конструкции сопоставляются и противопоставляются, иногда противоречат одна другой направлением своих энергий, образуя определенные геометрические схемы своими расположениями. Массовость же отлична от коллективности тем, что ее конструкция есть ее основа и из этой единой конструкции нельзя изъять ни одной фигуры с самостоятельной конструкцией, как это можно сделать с любой фигурой "Афинской школы" Рафаэля или "Пира в Кане Галилейской" Веронезе.

Коллективные танцы феодально-дворянской эпохи, так же как и сольные, парные, всегда были показом могущества, дородности, богатства, физической ловкости; в них или соревновались с равными себе или выставляли свое превосходство над низшими. Эти танцы всегда были рассчитаны на зрителя, которого они должны были поразить, удивить.

Задачей массовых танцев после французской революции было вовлечение всех присутствующих в моторное действие, вследствие чего эти танцы постепенно стали приобретать общеэмоциональный характер в отличие от индивидуальной темпераментности танцев предшествующей эпохи. В этом существенное отличие сюиты, как характеристики определенных слоев общественности, от сонаты начала XIX столетия, основанной на проведении принципа массовой объединенности в моторном действии. Поэтому моторная метрика Бетховена так часто пользуется схемами маршеобразности, контрдансности в своих первых активных и последних оживленных частях сонат и симфоний, а в скерцо и галопностью (вольный скачок построен трехдольно: скачок, падение вниз и передышка); часто встречается у него и моторная метрика экоссеза (польки). Бетховен широко пользуется и менуэтом, которому он придал оживленный темп и массовость контрданса.

Позднее принцип галопности (передвижение перескоками) был заменен вращательным движением по спирали (вальс).

Отображая напряжение общественной борьбы, соната к принципу массовости присоединила в XIX столетии яркие эмоциональные противопоставления. Последним и, может быть, самым ярким выражением массовой эмоциональности было творчество П. И. Чайковского.