Как на аналогию можно указать в живописи того времени на те картины, в которых живописцы, под условным объединением общепринятого в данную эпоху идеологического сюжета, характеризовали государственных, политических и художественных деятелей своей эпохи (например, "Поклонение волхвов" Ботичелли и Бернардино Луини, "Афинская школа" Рафаэля, "Брак в Кане Галилейской" и "Пир Клеопатры" Веронезе и др.).

Соната как инструментальный сольный (ансамблевый) принцип противопоставлялся сольному (ансамблевому) вокальному — канцоне, отсюда и ее первоначальное обозначение canzona da sonar для духовых (медных) ансамблей.

Симфония как инструментальный коллективный принцип противопоставлялся вокальной коллективности — хору.

И сонате и симфонии противопоставлялась токката — toccata (итал. прикосновение) от итальянского toccare — прикасаться, tocco — удар молоточком, пальцем, французское toucher — касаться пальцем, а не выдувать (духовые, aria), не извлекать звук щипком (лютни и арфа); токката была произведением для клавишных (французское touche — клавиша) инструментов (органа или клавира).

В свою очередь соната и токката, как осуществление сольного принципа при полифонности голосоведения, противопоставлялись коллективности симфонии как со-гласию, аккордности, а все они вместе свое развивающееся, свободно-метрическое мышление противопоставляли сюите, подчинявшей звуковое мышление заранее данному объединяющему периодичному моторному принципу — моторно-метрической фигуре. Впоследствии Sonata da camera противопоставила этой периодичности моторно-метрической фигуры разнообразие последования таких моторно-метрических фигур (фи-гурованный стиль), подчиненных лишь общему характеру, объединяющему все произведение, как то:

Allegro — активно, несмотря на все смены фигур, впоследствии образовавших даже группы, объединенные в имеющие конструктивное значение партии (главную, побочную) и подразделявшиеся на внутренние отделы — разработочные и заключительные. Ко времени французской революции allegro, в соответствии с напряжением процесса общественной борьбы, превратилось в allegro con brio, в котором подчеркивалась массовость этой активности, различие ее масштабов, а следовательно ее перспективность, а не классовая замкнутость, как в сюите.

Allegretto, при сохранении в основном общей активности, указывало, что этой основной активности придан определенный частный вид (шутливый, элегический, игровой).

Adagio предопределяло, что самые разнообразные фигуры — длительные, быстрые, пунктирные, связные, отрывистые, мелодические, фигурационные, пассажные и т. п. — должны были исполняться покойным, приятным (нежным, dolce, doucement) дыханием или прикосновением, умиленно, проникновенно.

Adagietto — покойно, приятно, но с оттенком легкой грациозности, изящности.

Largo — широко, протяжно, полным голосом (piena voce), протягивая все звуки, подчеркивая всю продолжительность звучания (tenuto, а не parlante или declamato, bel canto, а не recitativo).

Larghetto — не полное tenuto и piena voce, но все же непрерывное, от начала произведения (или его части) до его конца, напевное воспроизведение звучания (mezza voce).

Lento — медленным дыханием, медленным движением рук.

Andante определяло пассивный, размеренный (cheminer à pas égaux, по толкованию словаря Вальтера 1728 года, — брести по протоптанной уже дороге равномерными шагами) характер произведения, спокойную размеренную моторность, спокойное дыхание, спокойный шаг, не волнуясь, не проявляя активности, ловкости, живости, устремления. И adagio и andante по своей природе не были мелодическими напевными произведениями. Они своим возникновением обязаны фигурованному стилю.

Andantino — спокойное, но уже изящно-грациозное дыхание или движение.

Vivo — живыми, оживленными и Vivace — более или менее внезапными движениями дыхания, пальцев и руки.

Presto — ловкими, скользящими движениями.

Термины allegro, adagio, largo, lento, andante, vivo, vivace и presto указывают на общий характер исполнения, на точно выраженный темперамент и стиль по понятиям этикета и галантных условностей. Эти термины не указывают темпа, представление о котором стало определяться лишь с большим развитием конструкции, видоизменившей чисто моторный характер музыки. Фразировка и сопутствующая ей в XIX столетии эмоциональность были совершенно чужды галантному стилю, их зарождение приходится на начало XIX столетия при обострении общественной борьбы. Вышеприведенные восемь терминов относятся к "высокому стилю"; общий характер их исполнения был декламационный, артикуляция только еще зарождалась и была еще далека от того развитого состояния, которое наблюдается в сочинениях Бетховена.

Термины adagietto, larghetto, andantino, allegretto принадлежат к "легкому стилю" (Ватто, Ланкре, Буше, Грез в живописи, сады и павильоны рококо, сантиментальный роман и начало буржуазной, слезливой драмы) и предполагают поэтому не piena voce — полным (опертым, tenuto) голосом (bel canto), полным звуком, а преимущественно mezza voce — вполголоса, неопертым голосом (leggiero), напевно-резонирующим голосом, наигрывая (но не sotto voce — глухим голосом, шепотом романтического стиля), выражая этим характерные черты галантного стиля эпохи рококо, взявшей своей эмблемой раковину (rocaille) как собрание мелких изогнутых направлений (движений).

Из предыдущего ясно, что эти двенадцать терминов не обозначали степени скорости (темпа) последования моторно-метрических фигур, а определяли общий характер творческого задания, так сказать, его жанр. Поэтому изобретатель метронома Мельцель в 1816 году должен был на графе частоты последования долей в секунду отвести столь большие участки каждому такому определению; но и эта уловка не могла помешать указанию, что allegro moderato и andante совпадают по скорости последования моторных фигур; очевидно, они разнятся не по скорости, а по характеру исполнения, по насыщению этой фигуры определенной энергией, отличающей вообще allegro (активно) от andante (пассивно), так же как отличны между собой однометрономные allegro, vivo, vivace и presto.

Соната, симфония, токката и сюита, как выявление общественности, общественной борьбы, как запечатление определенного состояния общественной идеологии, противопоставлялись оратории— молитвенному обращению к богу (в живописи аналогичны картины с религиозными сюжетами — sacra conversazione, sacra contemplazione), кантате— восхвалению (славословию) бога, властелина, новобрачных, новоизбранного магистрата, юбиляра. В живописи кантате аналогичны Gloire, Apotheose, официальные портреты властителей, полководцев, магистрата, полного состава семьи, как выставление напоказ дородности и состоятельности, позволяющей обзаводиться большой семьей »и окружать ее комфортом. В литературе кантате аналогичны оды, в архитектуре — триумфальные арки, в скульптуре — памятники.

Соната (симфония) и сюита противопоставлялись и как конструкции.