В свете этого взаимозависимость тональностей и символов во "Французских сюитах" может читаться так:

патетический d-moll с символом крестной муки;

печально-горестный с-moll с интонациями креста в обращен­ном, "закрытом" варианте (в сарабанде) в качестве символа свершившейся крестной муки;

страдальческий h-moll с символом предопределения.

После группы минорных сюит, связанных с драматически-скорбными образами, идут три мажорные сюиты:

Еs-dur — просветление, основанное на вере в волю Бога (символ

Троицы);

G-dur — светлая радость, юбиляции в мажорных трезвучиях, со­ставляющих основную мотивную идею сюиты;

Е-dur — радостное прославление Бога с "благодарственными жестами" в аллеманде, юбиляциями в куранте и символами ра­дости во вставных танцах.

Предвосхищая детальный анализ роли отдельных символов в формировании содержания "Французских сюит", стоит заме­тить, что она имеет ряд особенностей по сравнению с той ролью, которая была выявлена при прочтении Б. Л. Яворским прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира". Смысл символов в сюи­тах оказывается не столь однозначным, они еще дальше отходят от конкретности знаков. Поэтому сопоставление тональностей и ис­пользование символов не дает оснований для религиозно-фило­софской трактовки текста. Символы в сюитах воспринимаются как некое образное представление мысли и являются более высокой ступенью абстракции, чем сама мысль.

Что касается общей композиции цикла "Французских сюит" по тональному признаку, то она вряд ли была рассчитана на религиоз­ное прочтение и скорее явилась подсознательным результатом фи-лософско-эстетических представлений Баха. Но, каковы бы ни бы­ли причины, сам факт организации сюит по определенному принципу говорит о том, что, написанные одновременно, "Фран­цузские сюиты" не являются случайной подборкой пьес. В сюитах должно присутствовать общее содержание, объединяющее их в еди­ный цикл. Об этом свидетельствует и количество частей всех шести сюит — 41. Число 41 является "именным шифром" И. С. Баха. Это сумма порядковых номеров букв I. 8. ВАСН в соответствии с немец­ким алфавитом.

Мотивное родство — традиционный прием соединения частей сюиты в целое, вплоть до превращения сюиты в цикл вариаций на одну тему, как в сюите Букстехуде на хорал „Аи/тетеп ИеЬеп Сой" ("Моему возлюбленному Богу"). Мотивные связи во "Французских сюитах" Баха, являясь приемом организации формы, становятся также способом раскрытия содержания, как это часто бывает в ин­струментальной музыке И. С. Баха: «Такую музыку надо не просто слу­шать, а вслушиваться в нее, как всматриваешься в сложный узор. Вся она пронизана знаками, намеками, причем не понятийными, не опосредован­но-ассоциативными, а чисто музыкальными: то тут, то там промельк­нет какой-либо мотив, ритмоинтонационный или гармонический обо­рот, от которого протянутся далекие, еле уловимые слухом нити - от одного раздела пьесы к другому, либо от этой пьесы к следующей. Любой такой мотив требует повторения - и именно в этик повторах обретает реальную жизнь. Все взаимосвязано .».

В музыкальную ткань аллеманд вплетено несколько мотивов — прообразов движений, которые будут реализовываться и разви­ваться в частях цикла, причем в каждом цикле — по своим, только ему присущим законам. "В мотиве . заключено основное устремление, прообраз движения, господствующего на больших протяжениях, нередко во всем произведении, и сообщающего ему его характер". С этой точки зрения аллеманда — не только вступительный "танец-приветст­вие", но и "изложение темы речи" всего цикла. По словам М. Друскина, аллеманда «начала выполнять функцию интонационно-темати­ческой "завязки" цикла, . ввода в него».

Заключение

Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.

Что же касается названий «английские», «французские», – то, как отмечает В.Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены». Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора. Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются[1].

Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.

Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них все же явственно ощущается. Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой; более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха.