в V "Французской сюите": I Gavotte, II Loure, III Bourree,

в VI "Французской сюите": I Gavotte, II Polonaise и Menuet, III Bourree,

во "Французской увертюре": I Gavotte, II Passepied, III Bourree

и, кроме того, в ней после жиги добавлено Echo (Эхо).

В нескольких сюитах это выявление трех типов выражено в виде сопоставления одного какого-либо танца с другим образцом того же типа по формуле трехчленной симметрии (I-II-I), причем второй танец иногда написан или в одноименной ладотональности или в параллельной.

Во "Французских сюитах", в I и III — менуэты,

в "Английских сюитах", в I и II — бурре, в III — гавот, в IV — менуэт,

в V — паспье, в VI — гавот,

в I партите — менуэт,

во "Французской увертюре" все три типа утроены — гавот, паспье, бурре.

Встречающееся у Баха обозначение Rondeau, en Rondeau обозначает не особый хороводный танец, а способ исполнения танца как смена сольного и общего танца, аналогично проведению танца под пение солистом куплетов, перемежающихся с хоровым припевом (refrain). Это обозначение встречается:

в V "Английской сюите" — Passepied en Rondeau,

во II партите — Rondeau (на основе жиги),

в неполной сюите f-moll — как Prelude,

в скрипичной партите E-dur как Gavotte en Rondeau.

2.2. Английские сюиты.

"Английские сюиты" и партиты Бах предваряет самостоятельной частью значительной протяженности, противополагаемой им собственно сюите как таковой, что видно и из самих заглавий — Suite avec prelude или Preludio con la Suita. Хотя эти части тоже по большей части явно моторны, но Бах не расчленяет их на колена, а строит их как связное, непрерывное целое. У восьми (из четырнадцати) он проставляет как заголовок термин Prelude (Praeludium и Praeambulum в двух партитах).

Прелюд (предисловие, введение, обрисовки общего положения перед перечислением и характеристикой частных явлений) в сюитах Баха является произведением коллективного характера, противопоставляющимся остальной части произведения; в этом противопоставлении заключается вообще основной принцип выбора творческого задания прелюда. Эти противопоставленные две части (причем вторая часть может состоять из одного произведения, например, хорала или фуги, или из ряда произведений, как в сюите) расчленяют единое творческое задание на его возможные две составные противополагаемые части:

1. Как первая часть бытовой сюиты прелюд противопоставлялся программной части празднества, то есть танцам, как общий принцип коллективности, всеобщности, объединения, в противовес расчлененности второй части. Поэтому прелюды сюит носят оживленный, яркий, нарядный, активный характер. В зависимости от частных особенностей характера и предполагаемой автором коллективности прелюды партит носят название Praeambulum (предисловие), Simfonia (сложное произведение, состоящее из трех непрерывно следующих друг за другом частей — Grave, Andante и двуголосная фуга [Allegro]), увертюра (интрада и фуга), фантазия (типа большой двуголосной фугированной инвенции) и токката (фантазия, фуга и повторение фантазии).

2.Как первая часть двойного произведения, — состоящего из прелюдии на хорал (Choralvorspiele) отдельного композитора и самого традиционного четырехголосно изложенного хорала, — прелюд является последовательно во времени развертывающимся образным толкованием строф хорала, своего рода музыкальными иллюстрациями, использующими моторные, изобразительные и выразительные средства музыки для создания соответственных звуковых образов. Часто такой хоральный прелюд бывает написан в виде ряда фугато (проведение темы строфы хорала по нескольким голосам при полифонно-контрапунктическом изложении целого) на каждый стих хорала, объединяя их в одну сложно-составную фугу. Таковы баховские Choralvorspiele и соответствующие им четырехголосные переложения хоралов для органа[8].

3. Как первая часть тоже двойного произведения, основанного на напеве и образном содержании тех же хоралов, но принадлежащего уже целиком замыслу и творческому осуществлению одного композитора — прелюд и фуга. В этом случае прелюд является или первой частью расчлененного действия (например, прелюдии из первой части "Клавира хорошего строя" — C-dur, g-moll, B-dur, h-moll) или выявлением обстановки действия (инвенция f-moll, прелюдии из первой части "Клавира хорошего строя" — G-dur, a-moll), или характеристикой действующих лиц (прелюдия A-dur из первой части "Клавира хорошего строя"), или установлением отдельных элементов творческого задания (например, инвенция g-moll, прелюдия cis-moll первой части "Клавира"). Такими прелюдиями являются инвенции из сборника пятнадцати инвенций и симфоний, таковы прелюдии обеих частей "Клавира хорошего строя" И. С. Баха.

Сюиты и партиты И. С. Баха имеют много общего с хоральными прелюдиями, сборником инвенций и симфоний и "Клавиром хорошего строя"по элементам звукового и моторного оформления. Оба эти направления, — с одной стороны, моторные сюиты и, с другой — созерцательные обработки музыкального материала хоралов — занимали Баха в продолжение всей его композиторской деятельности и поэтому являются характерными образцами его художественного творчества.

Но сюиты, как запечатление моторного прошлого, должны быть противопоставляемы не столько баховским разработкам хорального наследства прошлого, сколько тому осуществлению запечатления развивающейся реальной действительности настоящего (для Баха), которое образует область сонаты.

Процесс созидания может иметь два подхода при образовании целого.

1. Первый подход — композиционный; подход от материала, от его расчленения и потому от возможного, основанного на этом расчленении, составления (conponere) целого, конструкция которого основана на ее подчинении косности проявления энергии материала.

Моторность как принцип композиционного распределения расчлененного материала предопределяла конструкцию целого явления, исходя из косных свойств энергии материала, как сумму расчлененных единиц этого материала с одинаковым направлением энергии и не допускала конструкцию, основывающуюся на противоречивом направлении энергии (например, в архитектуре арка, свод), то есть конструкция была периодичностью одного конструктивного принципа (одноладотональность по музыкальной терминологии), основывалась на аналогиях (повторах) периодичных или симметричных. Этот принцип привел к осуществлению устойчивых, равновесных метрических формул (уравнения), к измерению неподвижного предмета или явления.

Архитектура в определенный период своего существования складывала постройки из одноцветных кубов-камней, кирпичей.

Мозаика составляла свои изобразительные задания из разноцветных одинакового объема камешков, из кусочков, обожженных или отлитых из какой-либо массы.

Скульптура стремилась найти соизмеримость всех частей человеческого тела одним членом этого тела (ступней, головой и т. п.) и канон его построения.