Существенную роль в попытке расшифровки имманентного логоса сюиты сыграла разработка функционального подхода к музыкальной форме. В. Бобровский ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций (4). Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. Так, В. Цуккерман видит в сюите проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. По наблюдению О. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей (20, с.34). В. Бобровский выделяет аналогичное функциональное отличие между ними: «Сюита — объединение ряда контрастирующих произведений, сонатно-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений (4, с. 181). М. Арановский также наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчеркнутую дискретность в сюите и внутренне преодоленную дискретность при сохранении ее внешних признаков — в симфонии (1).

Н. Пикалова, автор диссертационного исследования по теории сюиты, выходит на очень важную проблему интеграции частей в единый музыкальный организм'. «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» (14, с.51). Н. Пикалова определяет сюиту как « .сложный жанр, в основе которого лежит свободная многокомпонентная цикличность, выраженная через контрастирование частей (моделей простых жанров), скоординированных обобщающей художественной

идеей и в совокупности направленных на воплощение эстетической ценности многообразия явлений действительности» (с.21-22).

Поистине «бестселлером» в этой области — трактовке последовательности миниатюр как единого музыкального организма — стала статья В. Бобровского «Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского» (32), изданная в 1976 году. Обнаруживая принцип сквозного развития в ладово-интонационной сфере, автор выходит на проблему композиционного единства цикла. Дальнейшее развитие эта идея получает в трудах А. Меркулова о сюитных циклах Шумана (53) и «Картинках с выставки» Мусоргского (52), а также в статье Е. Ручьевской и Н. Кузьминой «Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова» (68). В кантате Свиридова «Ночные облака» Т. Масловская наблюдает сложное, «контрастное» родство частей, многоплановые связи между ними (51). Тенденция к восприятию сюитной целостности на уровне ладово-интонационного и композиционного единства открывает новые горизонты исследования, предоставляя возможность затронуть его семантико-драматургический аспект. В этом ключе рассматривает «Детский альбом» Чайковского А. Кандинский-Рыбников (45), опираясь на существующий, по его мнению, в рукописном варианте сочинения скрытый авторский подтекст.

Вообще, современная литература о сюите отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла. Н. Пикалова видит смысловой стержень сюиты в идее контрастного множества, а ее художественный образ — в объединенном множестве данностей. В результате сюита являет собой «множественный ряд самоценных данностей» (14, с.62). В. Носина, развивая идеи А. Швейцера, Б. Яворского, М. Друскина о сопоставлении типов движения в сюите, считает, что главным содержанием сюит является анализ движения: «Неслучайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике» (13, с.96). Жанр сюиты, по

мнению автора, дает « .способ музыкального постижения идеи движения» (с.95).

Е. Щелкановцева (26) прослеживает аналогию между шестичастным циклическим каркасом Сюит для виолончели соло И.С. Баха и ораторской речью, также имеющей четкое членение на шесть частей:

Exordium (вступление) — Прелюдия.

Narratio (повествование) — Аллеманда.

Propositio (предложение) — Куранта.

Confutatio (оспаривание, возражение) — Сарабанда. Confirmatio (утверждение) — Вставные танцы.

Peroratio (заключение) — Жига.

Подобную параллель, однако с сонатно-симфоническим циклом, проводит В. Рожновский (17). Он обнаруживает сходство четырех основных разделов построения речи, выделяемых в античной и средневековой риторике, с четырьмя универсальными функциями мышления:

Данность Narratio Homo agens Сонатное аллегро

Производное Propositio Homo sapiens Медленная часть

Отрицание Confutatio Homo ludens Менуэт

Утверждение Confirmatio Homo communius Финал

По замечанию В. Рожновского, данный квадривиум функций и основные разделы построения речи отражают всеобщие законы диалектики и, соответственно, образуют концептуальную основу сонатно-симфонической драматургии, но не сюитной.

Интерпретация Е. Щелкановцевой самих частей сюиты так же весьма проблематична и вызывает некоторые сомнения. Так, раздел Confutatio (оспаривание, возражение) скорее соответствует не сарабанде, а вставным танцам, образующим резкий контраст не только по отношению к сарабанде, но и к основному танцевальному каркасу в целом. В свою очередь жига, бесспорно, будучи заключительной частью, функционально более близка как разделу Peroratio (заключение), так и Confirmatio (утверждение).

При всей своей внешней дискретности, расчлененности , сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она, по утверждению Н. Пикаловой, рассчитана « .на совокупное восприятие частей в определенной последовательности .В рамках сюиты только весь цикл - являет собой законченную целостность» (14, с.49). Понятие драматургической целостности — прерогатива внутренней формы сюиты. И. Барсова пишет: «Найти внутреннюю форму — значит выделить среди данного нечто такое, в чем заключен импульс дальнейшего преображения (99, с. 106). Исследуя внутреннюю структуру музыкального жанра, М. Арановский считает, что она обусловливает имманентность жанра и обеспечивает его устойчивость во времени: «Внутренняя структура содержит «генетический код» жанра, и выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» (2, с.38).

Методология исследования. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Поистине неисчерпаем ее имманентно- . музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашем исследовании предлагается семантико- драматургический анализ сюиты в историческом контексте. В сущности исторический подход неотделим от семантико-драматургического, поскольку семантика, как подчеркивает М. Арановский, - « .явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» (98, с.319). Эти две категории взаимодополняют друг друга, составляют единое целое, позволяя проникнуть в имманентную природу сюитного самодвижения. Фундаментом для семантико- драматургического анализа сюиты стали: