• функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского (4);

• исследование структуры музыкального жанра М. Арановского (2), а также fc его «Тезисы о музыкальной семантике» (98);

«Сюитный цикл вырос из контрастно-составной формы путем доведения каждой из его частей до степени самостоятельной пьесы» (19, с.145).

и

• научные разработки по теории композиции Б. Асафьева (3), Е. Назайкинского (11), В. Медушевского (10), Л. Акопяна (97),

В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных проявлений и индивидуальности композитора. Сложность этого довольно проблематичного вопроса диктует необходимость его последовательного рассмотрения.

Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И.С. Баха (Французские, Английские сюиты и Партиты). Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения.

В заключении приводятся основные выводы по проделанной работе.

I. ИСТОРИЯ ЖАНРА.

1.1. Какие танцы входят в сюиту, их происхождение.

Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра, что мы и пытаемся рассмотреть в каждом отдельном очерке. В эпоху классицизма сюита уходит на второй план. В XIX веке наступает ее ренессанс, она вновь оказывается на авансцене. Подобные стилевые колебания В. Медушевский ассоциирует с диалогичностью право- и левополушарного видения жизни. Он отмечает, что переменное доминирование в культуре механизмов право- и левополушарного мышления связано с реципроктным (взаимным) торможением, когда каждое из полушарий притормаживает другое. В правом полушарии укоренена интонационная сторона формы. Оно осуществляет симультанные синтезы. Левое полушарие — аналитическое — отвечает за осознание временных процессов (10). Сюита, с присущей ей открытостью формы, пестротой и множественностью равнозначных элементов, тяготеет к правополушарному механизму мышления, господствующему во времена барокко и романтизма. Более того, как утверждает Д. Кирнарская, « .согласно данным нейропсихологии правое полушарие .связано с архаическим и детским способом мышления, корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Говоря об особенностях правого мозга ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим» и архаическим» (108, с.39).

Сюитой называют музыкальную композицию, чаще всего инструментальную, состоящую из нескольких лаконичных и контрастирующих между собой пьес. Первоначально термин относился к циклу стилизованных танцев; позже стал обозначать также собрание фрагментов из оперы, балета или произведения другого масштабного жанра и даже собрание самостоятельных пьес, часто имеющих программную основу.

Предшественником сюиты можно считать распространенное в конце эпохи Ренессанса парное сочетание танцев – медленного, важного (например, павана) и более оживленного (например, гальярда). Позже такой цикл стал четырехчастным. Немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–1667) создал модель инструментальной танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном темпе и двудольном размере – изысканная куранта – жига – размеренная сарабанда.

Сюита как жанр развивалась под влиянием оперы и балета. В ней появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская увертюра – вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита» у И.С.Баха.

В середине 1700-х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал употребляться, хотя структура сюиты продолжала жить в таких жанрах, как серенада, дивертисмент и другие. Обозначение «сюита» стало вновь появляться в конце 19 в., часто подразумевая, как и раньше, собрание инструментальных фрагментов из оперы (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные программные сюиты – среди них, например, Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова по восточным сказкам.Сюита в течение почти трех столетий (XVI-XVIII) была одной из схем выражения в художественно-музыкальной практике.

Чтобы определить основное творческое задание, выявляемое в сюите, нужно проследить возникновение, развитие и разложение этого художественно-музыкального жанра в процессе образования и развития западноевропейской инструментальной музыки в течение конца Средневековья, Ренессанса и барокко; с разложением эпохи барокко кончается и бытие сюиты.

Для установления исторической перспективы на значение сюиты в феодально-дворянском художественном обиходе необходимо выяснить отличия и сходства элементов и принципов организации сюиты с попутно развивающимися другими инструментальными жанрами, так как только на отличиях можно установить характерные (конструктивные и композиционные) признаки основного творческого задания сюиты и ее место в выявлении схемы общественного процесса художественно-музыкальным творчеством; с этой же целью желательно выявить принципы организации нового жанра, преемственно сменившего сюиту и основанного на принципе противоположном, противоречащем принципу свершившего свое развитие жанра.

Термин сюита (suite, ordre, partie) взят не в смысле внешнего последования одного произведения за другим, а как определение внутреннего распорядка, соотношения и взаиморасположения частей.

Термины ordre и partie употребляются как установление связи, совокупности конструктивных закономерных объединяющих принципов, обусловливающих целое и отличающих его от подобных же других совокупностей. Например:

архитектурный орден (дорийский, ионийский и т. п.);

рыцарский орден (храмовников, мальтийский);

монашеский орден (бенедиктинцев, доминиканцев, францисканцев);

партия в шахматы, карты, кегли, домино;

политическая партия, руководствующаяся определенными общественными и политическими принципами.

Свиту государя образовывали управлявшие общегосударственными учреждениями (министры); свиту главнокомандующего — чины его полевого штаба, то есть в этом случае свита понималась как совокупность руководящего состава управления.

Основой идеи сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не их противоречие. В отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергий и сведение этого противоречия к конструктивному единству, сюита является композиционным циклическим сопоставлением (законченным циклом) нескольких моторных схем, отличающихся друг от друга композиционными признаками моторно-танцевальных схем. Эти признаки суть: