Принцип же выявленной вполне закономерности, стройно объединяющей всю сложность конструкции в инструментальной музыке, выявлялся в струнных, духовых или смешанных ансамблях или коллективах; причем принципы ритмической индивидуализации и эмоционального порыва перешли в сложность расчленяющего конструкцию мышления (сложность процесса ладового ритма) и композиционное разнообразие тембровых, диапазонных, регистровых, динамических, моторно-темпераментных и темповых элементов, объединяющих многосоставность ансамбля или коллектива в неразрывное художественное целое.

Чисто количественные особенности инструментальной музыки, недоступные вокальной, — значительно увеличенная звуковая шкала, разнообразие и возможность быстрой смены тембров, регистров, динамики, моторно-метрических схем, звуковой и моторной подражательности и недоступная вокальности непрерывность как самого звучания, так и последования звуков (моторное perpetuum mobile — постоянное движение) дали возможность как увеличивать и уменьшать моторные масштабы изобразительности и выразительности, так и, вслед за этим, сопоставляя различные масштабы, приступить к выявлению принципов слуховой перспективы. Стало возможным изобразительно (моторо-подражание) толковать и иллюстрировать (звукоподражание) моторные и эмоциональные образы не только общетворческого задания, но и словесного текста (эпоха органных фантазий на церковный напев, прелюдий на хорал и — как завершение — самостоятельная инструментальная фуга, например, "Клавир хорошего строя", инвенции и симфонии И. С. Баха, дающие музыкальное отображение идеологического миросозерцания на сюжетной основе годового церковного праздничного обихода); стали выделяться стилевые признаки, идеологические отличия различных общественных группировок.

Инструментальная canzona da sonar (песня для звучания) явилась как развитие песенного, интонационно-имитационного принципа, как своеобразный синтез трудовой песенной практики монастыря и деревни, как противопоставление инструментального начала (sonare в точном переводе значит озвучивать медный духовой инструмент) вокальному (cantare — петь), выраженного в соединении этих двух специфических терминов в новое производное понятие — canzona da sonar. Этот сложный термин с течением времени сократился в термин sonata (играемое, не петое произведение).

Sonata da chiesa (церковная соната), фугированная соната, является музыкальным результатом созерцательной умственной деятельности образованных слоев феодально-городской общественности времен Ренессанса; она сочетала высокий патетический стиль истовой коллективной убежденности в своих фугированных быстрых частях с противоположным ему мягким сдержанным лиризмом личного настроения и чувства в медленных частях. Ее схема с течением времени установилась на двойном сопоставлении медлительности и решительности.

Таковы сонаты И. С. Баха.

Sonata da camera (camera — покой, комната для приема гостей), комнатная соната, фугированная соната, вернее бытовая городская соната, развила драматический (от греческого слова драма — действие, развитие) стиль на основе моторно-фигурованного принципа, противопоставила с одной стороны активность (allegro) и отдых (adagio, andante), с другой — общую работу и общественное развлечение (rondo) широко развитого общественного быта богатых торговых городов XVT-XVIII столетий. Естественно, что развивавшиеся противоречия общественной жизни, классовая борьба нашли свое музыкальное отображение не в канцоне, не в церковной сонате, а именно в сонате da camera (сонаты, сонатные ансамбли, симфонии), привнеся в исходную изобразительную бытовую моторность яркую темпераментность протеста и активности второй половины XVIII столетия и, впоследствии, повышенную эмоциональность напряженной общественной борьбы XIX столетия.

II. Второе русло развития инструментальной музыки использовало хороводные крестьянские песни, соединяющие: 1) слово — образ, 2) звуковую интонацию как функционально-ритмическую напевность и 3) моторно-двигательную изобразительность, артикуляцию, — пляса, танца. Артикуляция (латинское artus, articulus — сустав) отлична от скандирования тем, что, хотя она является четким количественным расчленением при звуковоспроизведении, но в ее основе лежит качество воспроизведения как каждой метрической единицы, так и соотношения этих единиц между собой, то есть артикуляция уже намечает подход к метрической изобразительности, сопоставляя различные способы воспроизведения отдельных звуков или звуковых последований.

Эти песни сконцентрировали в себе многовековую практику трудового крестьянского процесса в сжатой моторной, метрико-фигурованной и вместе с тем напевной схеме, не только выявлявшей, но и организовавшей моторно-трудовую способность общественного коллектива.

К этим хороводным крестьянским напевам примыкали выработанные отчасти феодально-замковым, отчасти городским бытом моторные музыкальные произведения, схожие с этими хороводами по своей цели организации общественной моторности, но отличные своим музыкально-звуковым спецификумом, материалом для которого служили преимущественно элементы инструментальной (особенно духовой) изобразительности.

Противопоставление таких классовых характеристик тогдашней, тесно соприкасающейся своими слоями, общественности в виде характерных моторно-общественных схем положило основание возникновению инструментальной сюиты, наличие которой можно проследить уже в практике итальянских лютнистов XVI столетия (Кастельоно, 1536; Паоло Борроно, 1546).

Основой такой сюиты, вводимой в общественные празднества и увеселения, явилось противопоставление:

Паваны, двудольного, величаво-плавного, горделиво медленного хороводного движения феодальной знати (под павану вели невесту к венцу и совершались крестные ходы духовенства), и гальярды (иначе называемой сальтареллой от saltare — прыгать, или романеской от города Рима — Roma), трехдольного, удалого, грубоватого, быстрого с подпрыгиванием танца римских поселян.

До сих пор не установлено происхождение самого названия — павана; образовано ли оно по месту возникновения танца в городе Падуе — Padovana или оно обязано им аналогии своего горделивого характера с поступью павлина (pavo) — Pavana. Существует предположение, что это два различных танца; это предположение, вероятно, правильно, так как рукописные сборники дают примеры обоих названий и вместе с тем танцы часто назывались по городам, в которых они приобретали какие-либо особенности. Равным образом многие танцы получали название от животных или птиц, движениям которых подражали танцующие.

III. Третье русло, по которому возникала инструментальная музыка, образовалось из развития звуковой организации воинского и охотничьего быта феодальных замков (caccia — качча — охота); всевозможные охотничьи и воинские кличи, призывы, произведения, моторно организующие движение, отдых и увеселения, широко применялись в феодальном быту; они исполнялись ансамблями (симфониями) духовых инструментов, причем ансамбль медных инструментов обозначался как соната[1], а игра на деревянных духовых инструментах обозначалась как ария (то есть звуки производились прямым столбом воздуха, не изогнутым, как у медных). Объединения таких произведений, испытав на себе влияние сюиты и сонаты, превратились в XVIII столетии в свойственные тогдашнему придворно-дворянскому обществу кассации, дивертисменты, серенады и ноктюрны. В России существовала аналогичная егерская музыка и роговой оркестр.