1. Соната, как выразительница общественной идеологии, вскрывая заложенную в ней борьбу, выработала в конструкции схему симметрии, опорных и упорных частей (аналогичную архитектурным арочным сводчатым схемам), партии: главная (+) + побочная (-) = разработочная (-) + заключающая (+), доведенную постепенно до превращения крайних опорных частей, требующих в свою очередь сдерживающих контрфорсов, направленных против (contre — против) упорной энергии (force — сила); таковыми в сонате явились вступление и кода.

Эта симметрия конструкции, по мере обострения общественной борьбы, постепенно привела к подчеркиванию контраста между упорами (побочной партией и разработочной) и опорами (партии главная и заключающая, которая в классической сонатной схеме не нашла еще своего композиционного выражения и заполнялась повторением изложения главной и побочной партий в главной ладо-тональности).

Соната, основанная на соотношении энергий, при развитии общественного процесса, при перевесе в борьбе в сторону неустойчивых энергий, смогла переключить соотношение между опорными и упорными энергиями в соотношение одних неустойчивых энергий и потому продолжала выражать схему общественного процесса и следующей эпохи.

Сюита, как характеристика довольства и благополучия определенного общественного строя, основывала свою конструкцию на периодичности устойчивости, выключала соотношение энергий и потому, при обострении общественных соотношений, перестала соответствовать схеме общественного процесса. Куперен, Бах, Гендель и Рамо были последними композиторами, для которых схема сюиты являлась естественным способом идеологического выражения.

Но уже и для Баха, как для представителя эпохи не сопоставления общественных групп, не собирания этой общественности в одно благополучное целое (сюита), а организации этих общественных групп в одно взаимодействующее целое, важно было не сохранение индивидуальных черт каждой части, а функциональное значение этих частей сюиты в общем целом. Поэтому все индивидуальные признаки части — темп, моторно-метрическая фигура, размер и метрика, метрическая схема целого — видоизменялись им в тех пределах, при которых не исчезали основные отличия частей между собой. По этой же причине, по мере расширения Бахом творческого замысла сюиты, он, для удержания равновесия и для дополнения схемы выражением окружающего настоящего, уже отличного от сущности сюиты, стал предварять "Английские сюиты" активного характера прелюдами, которые в партитах настолько разрослись и усложнились, что, по своему размеру, по художественному содержанию и значению, стали руководящей идеологической частью целого, влияя даже на изменение характера основных частей сюиты (аллеманды, отчасти жиги).

То же отличие основного конструктивного принципа было причиной того, что в сонате соответственно критическому подходу к действительности в философии и литературе постепенно стал развиваться принцип рассуждения, анализа, разработки, так наглядно уже выявившийся в хоральных прелюдиях, в прелюдах и фугах. Наоборот, в сюите этот принцип не находил применения в моторных схемах уходящего быта; в ней возможно было лишь применять выражение большего благополучия, большей бытовой изобильности, то есть дублировать (doubles) раз данную характеристику, украшая ее различными приемами этикетной почтительной галантности, доводя это до создания специально вариационных схем. Так сарабанда, с применением к ней принципа вариаций, превратилась постепенно в чакону и пассакалию. И как раз вариации пережили сюиту, так как их принцип изменения оформления допускал и применение изменения композиции и самой конструкции целого; такие вариации, отображая пестроту новой общественности, как раз широко развились в последующие эпохи музыкального мышления — в классическую, и в промежуточную, в музыке носящую название "бриллиантного" стиля; и даже в романтическую. Вариации нашли себе применение в сонате и симфонии (последние сонаты и финал Девятой симфонии Бетховена, фантазия "Дон-Жуан", третья часть Мефисто-вальса и "Пляска смерти" Листа).

Разработка, в противовес композиционности вариаций, возникла как новое конструктивное выражение новых процессов развития, ощущения процесса как неустойчивых сопряженных звеньев. Стремление архитектуры к неустойчивым мотивам (перерыв линий в барокко, украшение крыш и фронтонов зданий статуями, одежды которых будто развеваются от ветра, искусственные развалины в парках, фонтаны, каскады, фейерверки и т. п.), стремление выявить движение и пространство, в котором совершается движение действительности (например, зеркала рококо, увеличивавшие иногда до бесконечности кажущееся пространство, ложные колоннады, виды), архитектурные, живописные перспективы, point de vue и их описание в литературе, беспорядочные, неустойчивые, восклицательные построения, часто без выявления реальной конструкции мысли (словесные предложения без подлежащего, без сказуемого или без связи между собой, так называемый в старой теории словесности "лирический беспорядок" с его патетическим кульминационным пунктом; в музыке звуковые построения без выявления тоники и аналогичные "лирическому беспорядку" "каденцы" солистов) с течением времени сорганизовались в стройное выявление соотношения неустойчивых энергий (аналогично принципу купольности, пролетности в архитектуре); постепенно вытеснили откристаллизовавшееся отображение моторно-интонационных признаков выделенного и потому замкнутого в себе устойчиво-неподвижного уже явления, заменили его вскрытием конструктивной сложности развивающегося в борьбе противоречий и противоположностей явления и распространили принцип разработки на всю сонату (XX столетие), постепенно превращая ее в поэму. Разработка протекла во все виды искусств, и сами вариации стали способны выражать развитие, когда подчинились принципу разработки и сложности конструкции (финал Девятой симфонии Бетховена, Мефисто-вальс и "Пляска смерти" Листа).

В зависимости от различия в конструкции соната отличалась от сюиты тем, что, основывая свою выразительность на сопоставлении, на борьбе энергий, завязывая таким образом "интригу", она вводила принцип соотношения во времени, последования во времени, развития во времени, что и создало характерную особенность сонаты — ее программность в смысле развития процесса, но не иллюстрации моментов литературного (не музыкального) сюжета. Но и литературный сюжет искал свою иллюстрацию не в сюите, а в сонате (например, "Библейские сонаты" Кунау 1700 г., соната Клементи "Didona abbandonata"[9], симфонии Берлиоза).

Сюита же, дававшая одновременное (одноладотональное) противопоставление изобразительной характеристики, не могла даже подняться до иллюстрации авантюрного романа, задача, которую пытались разрешить позднейшие вариации — разработки (Римский-Корсаков, "Шехеразада", II ч.; Р. Штраус, "Дон-Кихот" и др.). Даже Куперен, дававший в своих сюитах (ordre) своеобразную "живую звучащую газету" придворных злободневных событий и характеристику героинь дня, не мог связать весь этот материал хотя бы в фельетон; они остались у него отдельными эскизными зарисовками, хотя их значение очень велико как показатель "свободной" характеристики придворного общества.