Конструктивное противопоставление вождя (dux — устойчивое построение) и спутника (comes — неустойчивое построение) в футированном стиле сонаты da chiesa привело при подчеркивании этого противопоставления к их обособлению не только как конструктивных построений, но и как композиционных оформлений. Уже comes обособлялся противосложением. Конструктивное противопоставление заменило собой противопоставление голосов (их количества и их соотношения по регистрам звуковой шкалы), и периодичность сопоставления вождя и спутника заменилась противопоставлением двух партий — главной и побочной; все же периодичность проведения темы в четырехголосной (полного хора) фуге сохранилась еще надолго до XIX столетия, в повторении (реплика) всей экспозиции (термин, обозначающий сопоставление главной и побочной партий, опоры и упора в первой половине целого; репризой называлось обратное соотношение упора и опоры — разработочной и заключающей партий. Репризой же, хотя, вероятно, неправильно, вместо термина replica, называлось и повторение такой экспозиции или репризы).

В том же фугированном стиле противосложение к теме (композиционное противопоставление теме других моторно-метрических фигур, другого направления движения) первый раз появляется при прохождении темы в спутнике, то есть в неустойчивом построении; обособление этого неустойчивого построения в побочную партию выразилось сначала в видоизменении моторно-метрического окружения темы, а затем, при подчеркивании конструктивности сопоставления, не только в противопоставляемые главной партии новые моторно-метрические фигуры, но и в новые тематические элементы; хотя этот новый материал долго еще сопровождался материалом главной партии (введение оформляющих и композиционных элементов главной партии в побочную партию в бетховенских сонатных экспозициях). На этом же происхождении элементов побочной партии из противосложения основано обычно наблюдаемое противоположное направление движения главной темы побочной партии движению главной темы главной партии; если тема главной партии движется вверх, то тема побочной партии спускается вниз, и наоборот, например, Бетховен, сонаты ор. 2 № 1 f-moll; op. 27 № 2 cis-moll; op. 53 C-dur; op. 57 f-moll и т. п.

Так как сюита была основана не на противопоставлении конструкции коллектива из противоречивых элементов, а представляла собой схему трудового процесса обычно в пределах крестьянского хозяйства, то возможное противопоставление выражалось в смене коллективной работы и коллективного отдыха, во время которого мог демонстрировать свою ловкость отдельный исполнитель или пара таковых, после чего возобновлялось прерванное коллективное действие. Так как здесь противопоставление было не качественное (разные энергии), а количественное (разное количество одинаковых энергий), то и в музыкальной конструкции это могло отобразиться только количественно. Так возникло построение некоторых танцев в виде трехчленной симметрии А+В+А; средний член этой симметрии представлялся в виде менее сложного, более ограниченного в своей звуковой шкале построения (обозначаемого как тот же танец II или á la musette); все конструктивное отличие состояло в том, что он мог быть (но не обязательно) или в одноименном ладу (мажор — минор — мажор и обратно минор — мажор — минор) или в параллельном. В сюитах Баха имеются образцы обеих возможностей. Это введение новой ладотональности, не только подчиненной главной, но и входящей в состав сложного целого одного танца, поглощенной этим отдельным танцем, не давало этой ладотональности значения самостоятельного конструктивного звена сюиты, не вводило нового конструктивного принципа в ладовую схему сюиты. Этим отличие сонаты от сюиты лишь резче подчеркивалось; разница мышления, вызванного отображением различных схем общественного процесса, выступала резче, определеннее и привела к полному отмиранию сюиты, когда исчез источник такого мышления.

Произведения второй половины XVIII столетия, внешне как будто старавшиеся продолжать идею сюиты, — серенады, ноктюрны, кассации, дивертисменты, — вводили в них принципы сложной конструкции и этим лишь разлагали сюиту, подчеркивая своим несоответствием творческому заданию (незыблемости "этикетной" феодально-дворянской идеологии) отмирание этого жанра, соответственно отмиранию как класса, так и его идеологии.

По мере того как накопление в сюите новых элементов и принципов разрушало ее, введение в сонату новых противопоставлений:

1. песенного начала (канцона, хорал, тема фуги, то есть начала моторно-метрического) — речитативному (интонационно-ритмическому) и экстазному (каденция, юбиляция как высшее напряжение энергии воли);

2. разнообразно фигурованного (разнометричность фигур, противопоставление самих моторных идей, несовпадение сильных долей, различных метрических элементов — синкопа и т. п.) — единообразию размера и постоянству доли, а впоследствии, при развитии ритмических соотношений, и видоизменению долей, смене размеров.

3. изобразительного — выразительному, способствовало развитию конструктивной сложности, обогащало средства отображения новой сложности схем общественного процесса, делало сонату выразителем новой действительности, новой идеологии.

Сюита запечатлевала откристаллизовавшуюся идеологию определенного отстаивающегося общественного быта.

Соната выявляла подвижность организации общественных процессов, соотношение борющихся в них энергий и видоизменяла свою конструкцию по мере изменения соотношения этих борющихся энергий.

Соната, своим соответствием реальной действительности, вызывала образование сложного целого, могущего отобразить соответствующую сложность действительности. Интересна аналогия, которая существует между сложным архитектурным целым — Версальским дворцом в его территориальной завершенности — и так называемой классической циклической сонатой (симфонией).

Въездная перспектива и сам дворец, в котором было сосредоточено все государственное управление, вполне соответствуют активности allegro con brio, и сам дворец построен симметрично; террасы с фонтанами, следующие за задним фасадом дворца, служили местом отдыха, прогулок (andante) после занятий. Следующий за террасами парк, с его уединенными беседками, гротами, располагал к тем индивидуальным развлечениям, пример которых мы находим в менуэтах и скерцо сонат и симфоний XVIII столетия. Следующая же за парком большая перспектива с большими прудами и лужайками, на которых происходили примерные морские сражения и народные празднества, нисколько не противоречат заключающим сонаты и симфонии rondo, то есть общественным развлечениям. Как в сонате конструктивная цельность выявлялась в главной ладотональности, организовавшей как целое, так и его отдельные части, так и в Версале ось перспективы, проходящая через все его части, начинающаяся на дороге из Парижа, проходящая через въездные ворота и наблюдаемая из окон зеркальной галереи, вплоть до отдаленных холмов, замыкающих горизонт, организует единство выдержанной во всех подробностях равновесной, равно-расположенной конструктивно симметрии. И классическая соната и Версаль отображают идеологическое мышление одной и той же эпохи, эпохи временного равновесия между борющимися энергиями — энергией упора и пытавшейся сдержать активность этого упора организованной энергией опоры. Централизация власти, отображенная в способности окинуть одним взглядом всю разнообразную перспективу Версаля, и централизация "главной", но уже не единственной, а объединяющей, служащей наименьшим кратным для остальных, ладотоналъности в циклической сонате вполне аналогичны. Эта централизация еще ярче выступает в одночастной сонате XIX столетия, в которой принципы цикличности отождествляются с принципом четырех партий (Лист[10], главная — allegro, побочная — andante, разработочная — scherzo, заключающая — finale). В сюите же нет этой организованности, этого принципа соподчинения противоречивых элементов единству конструкции. В сюите все части равноправны, равнозначительны в конструкции; поэтому и сама сюита может быть уподоблена тем крестьянским строениям, в которых под одной общей крышей, в виде одной "кровельной" конструкции, одной конструктивной ладотональности, без всякой перспективы, ютятся и хозяева, и птичий двор, и свиньи, и конюшни, и хлев, и стойло, и сеновал, и амбары. Все у хозяина под рукой, все подчинено одному принципу.