Уже «Крестьянки в церкви» демонстрируют значительно большую уверенность Малевича в путях реализовать свои замыслы. Помимо неоспоримых художественных достоинств, среди которых энергичная, плотно сбитая композиция в сочетании с индивидуальной трактовкой форм и сложно разработанным колоритом, в этом произведении хорошо отлажен баланс между этапами живописного процесса и его результатом. Даже, несмотря на незавершенность картины, очевидно, что она создана в едином темпе. Это значит, что в художественном мышлении Малевича к этому времени уже сложилась система приемов, которые в нужное время извлекаются из арсенала и используются привычно и к месту. А главное, что процесс создания «Крестьянок» демонстрирует понятую Малевичем связь между тем, как он видит строение предметного мира, и живописными средствами, которыми он эту конструкцию сооружает.

В относительно короткий период первой крестьянской серии периода примитивизма Малевич испробовал разные вариации своей манеры. Стоит только перевернуть холст с «Крестьянками в церкви» на одной стороне, как мы увидим иную живопись на другой. «Лесоруб» или «Плотник», как его иногда называют, и визуально, и по некоторым особенностям живописного процесса отличается от той линии, к которой принадлежат «Крестьянки», «Уборка ржи» и во многом «Баба с ведрами и ребенком». Если ранее, например, в «Крестьянках в церкви» при всей условности светотеневых переходов, цветовые пятна и система мазков с их фактурой и интенсивностью своим расположением не только заменяли, но и напоминали еще моделировку объема, то здесь мы наблюдаем иной принцип. Есть графическая конструкция. Есть цветовая плоскостная конструкция. Одно вставлено в другое, как аппликация в рамку. Композиция перестает нуждаться в имитации визуальных примет объема и перспективного построения, выдвигая вперед принцип рационального прочтения пространственных связей.

Несмотря на очевидную разницу стилистики, живописный метод и «Крестьянок в церкви», и «Лесоруба» использует приемы, происходящие из одного и того же принципа, но трансформированные художником применительно к своей задаче. Общим для обоих произведений остается желание Малевича воспринимать предметную среду как сумму отдельных элементов. Поэтому в обоих случаях художник оставляет неизменными основополагающие этапы живописного процесса — обозначение жесткого каркаса форм и последовательное, послойное его заполнение. При этом в «Крестьянках» все вращается вокруг системы дробных мазков, заключенных в границы деформированной формы, и выразительности шероховатой фактуры. В другом случае ключом к преобразованию предметной среды становится плоскость. С точки зрения техники и метода Малевича в те годы, оба произведения являются разными сторонами одной и той же медали.

Позже, задним числом подводя теоретическое обоснование под собственную эволюцию, Малевич мог делить свои работы по периодам, привязывать их к определенным идеям. На практике, вероятно, все выглядело более перемешанным. Очевидно, прав Д.В.Сарабьянов, когда пишет, что художник «иногда в центре, а подчас и на окраине утвердившейся системы находит зерно будущей концепции, чаще всего от предшествующего идет в сторону, а не прямо вперед, а иногда даже движется в противоположном направлении»[15].

Ряд произведений периода примитивизма были Малевичем переработаны. Начиная с еще более раннего «Портрета члена семьи» факт изменений, которые художник вносил в свои работы спустя промежуток времени, становится примой его метода. Процесс создания одного, отдельно взятого произведения мог не ограничиваться рамками изначального художественного замысла. Картина реализует определенную идею, но, судя по всему, и далее, даже по прошествии лет, воспринимается автором как объект для переосмысления, если прежнее восприятие художника меняется. «Баба с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», «Голова крестьянской девушки» - все они оказываются в той или иной мере затронуты подобными авторскими изменениями. Анализ структуры этих работ помогает разобраться в соотношении того, что было заложено Малевичем в первоначальный замысел, и конечным вариантом, который мы знаем сегодня.

Возникает закономерный вопрос, можем ли мы быть уверены, что, обращаясь к примитивистским «Бабе с ведрами и ребенком», «Уборке ржи», ряду других произведений Малевича, мы обсуждаем работы действительно 1911, 1912 годов, а не более поздние реплики, которые художник умело «вставил» в историю своего до берлинского творчества? Буквально единицы из большого количества близких по тематике и названиям произведений начала 1910-х годов имеют точную привязку к каталогам выставок тех лет. Сопоставить те или иные картины этого периода с их фотографическим изображением мы также не всегда можем - многие из них, как видно из справочного аппарата фундаментального каталога А. Накова, были зафиксированы только на ретроспективной выставке художника 1920-го года. Примерно в эти же годы разные работы стали приходить в музеи и поэтому могут быть так или иначе «опознаны». Таким образом, имея перед глазами опыт мистификации Малевичем собственного творчества в поздние годы, почему бы ни допустить, что художник уже пользовался или вообще был склонен к использованию таких приемов? Тогда никто не мешал Малевичу, оглядываясь назад и с точки зрения состоявшегося опыта, «выправить» эволюцию своего творчества и достижений. Тем более, что привычка художника возвращаться к своим ранним работам и переиначивать их в большей или меньшей степени уже фиксировалась исследователями[16].

Хотя, имея хоть какое-то представление о личности этого выдающегося художника и ученого, отрицать вероятность такого варианта нельзя, все же он остается сугубо гипотетическим. Одна из задач скрупулезного анализа метода художника и его произведений как раз и заключается в том, чтобы разобраться, насколько подобные предположения могут соответствовать действительности. Мне кажется, что Малевич, скорее всего, именно «правил» свои произведения, готовя их к той или иной выставке, а, может быть, имея и другие причины. Из литературы известно, что и позже художник «обновлял» свои работы. И.Вакар, разбирая историю организации выставки Малевича в Третьяковской галерее в 1929 году, приводит слова художника: «Я сидел в Третьяковской Галерее с десяти утра до четырех вечера, реставрируя все подряд. Оказалось труднее и дольше, чем предполагалось»[17]. Прецедент зафиксирован, и такие случаи могли быть обычной практикой Малевича. Вполне возможно, что при этом, будучи автором картин, а не профессиональным реставратором, он в чем-то менял черты оригинальной изобразительности. С другой стороны, все же достаточно оснований считать, что принципиальные черты метода и особенности художественного эффекта при таких позднейших поновлениях сохранялись. Основные коррективы, которые вносил художник, касались колористического звучания композиции или отдельных ее частей, заострения определенных черт моделировки формы. При этом конструкция в целом оставалась прежней. В результате мы можем увидеть в работах крестьянской серии логику развития метода Малевича к кубофутуризму, где его техника обрела равновесие между импульсом и художественной задачей, и к супрематизму, в котором она стала оптимально выдержанной.