Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.

Нельзя не сказать о самом Н.Пунине и его участии в жизни Малевича. Группа ведущих художников при деятельном участии Николая Пунина, идеолога и исследователя авангардного движения, организовала музей собственного искусства. Таким образом, с самой идеи музея был снят "музейный лоск". Музей, в понимании авангардистов, - это не собрание ценностей, легализованных временем, а живое и развивающееся явление, некое продолжение их собственного оригинального творчества. Музей не только показывал результаты работы художников, но, прежде всего, раскрывал сам процесс возникновения произведений. Главным в экспозиции оказывались не отдельные работы, но их сосуществование, открывавшее перспективу развития современного искусства. Предельный демократизм в выборе экспонатов был продиктован жестким и внятным замыслом - в музее должно присутствовать все, что относится к современному искусству, желательно в лучших образцах. Действительно, для 20-х годов это звучало вполне определенно. Тогда, в общем, без объяснений было понятно, что именно называют современным искусством, а что таковым не называют. Формировалась экспозиция в соответствии с традициями авангардного движения - Пунин предложил предоставить художникам самим право выбирать для музея свои работы, утверждая, что музееведы по своим профессиональным устремлениям "отрицательно относятся к художественному творчеству" и заняты "борьбой с художниками". То есть Музей художественной культуры, открывшийся в Петрограде в 1919 году, стал очередным произведением авангардистов. Впрочем, как человек академического образования Н.Н.Пунин не мог не понимать, что традиционный музейный уклад основан, в частности, и на разумных началах. Поэтому, помимо авангардистской лихости, музей формировала академическая основательность. Коллекция музея складывалась не столько под влиянием исторического чувства организаторов и не столько в зависимости от их личных эстетических пристрастий, сколько благодаря исследовательской рефлексии Николая Пунина. Он не думал о том, что ему больше или меньше нравится, он думал только о том, что ему интересно. А интересно, так или иначе, ему было все, происходящее в искусстве. Каждому явлению он немедленно находил место в своей системе эстетических ценностей. Весьма темпераментный критик, в работе по организации музея Пунин проявил себя по-настоящему беспристрастным экспертом. В результате экспозиция состояла из супрематической живописи Малевича, стилизованных парковых пейзажей Бенуа, скульптуры Матвеева и прочих столь же не соединимых на первый взгляд вещей. Обозревая через несколько лет после открытия музея в одном журнале новейшие течения в живописи, Пунин писал, что "новое искусство . внутри себя сложено из элементов настолько противоречивых, что ни примирить их, ни даже найти какое-нибудь единство в этом новом искусстве нельзя". Для музея такой взгляд на искусство оказался чрезвычайно плодотворным - экспозиция не была обременена какими бы то ни было концептуальными намерениями. Но все ее составляющие находились друг с другом в каких-то отношениях. С тех пор художественная жизнь не дала других примеров такой эстетической терпимости и такого трезвого взгляда на происходящее в культуре. Хотя импульсы другого рода до наших дней дошли. Скажем, это равноправное соседство полотен Бенуа с картинами Филонова - безусловно, первая отечественная постмодернистская акция. Бенуа, кажется, подозревал нечто подобное и со свойственной ему определенностью суждений писал в дневнике о Филонове, делавшем на музейной конференции в Петрограде доклад о МХК, что тот напоминает "изображаемые им лавры" и одновременно "фотографии в книгах, трактующих о типах преступной психопатологии". Бенуа был, кажется, даже растерян, потому что видел перед собой "не шарлатана, а человека, насквозь, до самых глубин своего существа убежденного в той жуткой чепухе, которую он изображает и о которой вещает". При этом, повторим, Бенуа безропотно предоставил для экспозиции МХК несколько своих работ, а Пунин, обруганный в том же дневнике далее, эти работы принял.

В данном случае Н.Пунин является важным участником в судьбе К. Малевича.

Любопытна критика на критику Малевича К. Симонова. «Среди советских писателей есть авторы, пишущие очень замысловато и с явными признаками нового формального языка. Тем не менее, они себя прекрасно чувствуют в своей роли. Может быть, К. Симонов не хочет утратить контакт с более широким кругом читателей, которым литературная форма, перегруженная всякими пряностями, и непонятна и чужда? Это другой вопрос. Но, скорее всего писатель выбрал реалистический путь по внутреннему побуждению собственного вкуса. Другое дело К. Симонов как автор статей об искусстве. Здесь образ его начинает двоиться. Будучи реалистом, в литературе, он защищает прямо противоположные позиции в живописи. Полна чудес великая природа! Одним из таких чудес являются хвалебные статьи К. Симонова о двух всемирно известных лидерах модернистского искусства начала века — К. Малевиче и В. Татлине, опубликованные в недавнее время. Для каждого, кто немного знаком с историей, эти имена знаменуют собой целую программу. Но хотя и странное впечатление производит такая двойственность, или, выражаясь более изысканным языком, «амбивалентность», К. Симонова, он имеет полное право выразить ее в печати. Но вот беда — похвальное слово Малевичу напечатано в журнале «Наука и жизнь» (1975, № 12), а статья о Татлине — в газете «Комсомольская правда» (от 13 февраля 1977 г.), да еще с подзаголовком «Искусство революции». Эти органы печати читают миллионы, и миллионы могут подумать, что Малевич и Татлин действительно знамя искусства Октябрьской революции. Прежде всего, заметим, что быть заступником поруганной чести очень благородно, кроме тех случаев, когда такое заступничество приносит ущерб более высоким ценностям и унижает объективную истину, которой посвящены следующие поучительные и справедливые слова К. Симонова: «Я уже давно убедился, что когда возникают недоброжелательные или легкомысленные попытки извратить подлинное представление о тех или иных сложных страницах в истории нашей культуры, документы всегда оказываются на стороне объективной истины». Это верно, если, конечно, документы не подбираются искусственно в целях рекламы и мифотворчества. Первый документ, на который ссылается К. Симонов,— статья о Малевиче в 15 томе третьего издания БСЭ. Признаться, эта ссылка немного озадачила меня. Всякое бывает. Но нет, энциклопедия оказалась на высоте. Документ гласит, что Казимир Северинович Малевич (1878—1935) в начале своей деятельности «стремился совместить принципы кубизма и футуризма», чему приводятся примеры. «Став затем, — продолжает энциклопедия,— одним из основоположников абстрактного искусства, туманно-мистически толкуя свои эксперименты, Малевич сводил предметную форму к комбинации рассеянных на плоскости контрастных по цвету простейших геометрических элементов (супрематизм). Это с самого начала привело его к отрицанию общественных и познавательных задач художественного творчества и собственно живописи». Сославшись на этот документ, К. Симонов сообщает от себя, что «в последние годы жизни Малевич вернулся к поискам реалистических решений». Значит, все перечисленные энциклопедией блуждания, связанные с именем Малевича, были, в конце концов, отвергнуты самим художником? Если так, зачем оспаривать его собственный приговор? К. Симонов утверждает, что реалистические произведения Малевича последних лет интересны и отличаются «глубоким портретным сходством». Это, конечно, преувеличение, но допустим. В таком случае нужно признать, что художник погубил свой талант, отдав лучшие годы жизни нереалистическим решениям. Если сам К. Малевич убедился в катастрофе авангардизма, это делает ему честь. Но совершенно очевидно, что он вписал свое имя в историю искусства не заурядными портретами тридцатых годов, а своим демонстративным отрицанием живописи, этого пережитка «старого зеленого мира из мяса и костей», который должен уступить место «новому железному миру». К. Симонов не говорит, что нужно вернуться к угрюм-бурчеевским фантазиям Малевича. Но он вообще не говорит ничего определенного, а только укоризненно кивает головой: «Рекламная шумиха, поднятая особенно в последние годы в Западной печати вокруг имени и работ Малевича, как это нередко бывает, только запутывала вопрос о действительной и немалой ценности творчества художника, а порою приводила и к дезориентации и даже дезинформации. Находились горячие головы, которые нерачительно, не по-хозяйски чуть ли не были готовы отдать этого художника Западу — мол, берите его себе, коли он вам нужен!»[4]. Итак, будем бороться за наследие К. Малевича! В чем же «действительная и немалая ценность» этого наследия? Может быть, в «реалистических решениях» последних лет? Но этого у нас никто не собирается отнимать. Или речь идет о ценностях абстрактного искусства, и супрематизм образца 1913 года следует рассматривать как преддверие социалистической эстетики? Наконец, кто такие эти «горячие головы», не пожелавшие признать ценности, созданные деятельностью Малевича и его друзей? Со своей стороны прошу приобщить к делу следующий документ. Вот что сказано о Малевиче, Татлине и других представителях «русского авангарда» в новейшем издании вышедшего в Кельне «Предметного словаря искусства 20-го века. От антиискусства до нуля» (1975): «Абстрактные художники приветствовали новый режим большевиков как инструмент, прокладывающий путь авангардному искусству». Но их иллюзии были обмануты. «После 1920 года модернизм пореволюционного искусства и художественной политики вызвал растущее недовольство Ленина и постепенно был лишен своих официальных возможностей». Поклонники движения «от антиискусства до нуля» не могут простить этого Ленину, но сам по себе тот факт, что претензии модернистов были отвергнуты не какими-нибудь недоброжелателями, а самим основателем Советского государства, абсолютно достоверен. Это Ленин сказал, что буржуазная интеллигенция «сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемых по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» (Полн, собр., соч., т. 38, с. 329). То, что сказано Лениным о «нелепейшем кривляний», прямо относится к анархо-декадентским выдумкам таких художников, как Малевич, а слова о «сверхъестественном и несуразном» исчерпывают содержание брошюр Малевича на философские и эстетические темы, в том числе брошюры «Бог не скинут» (1922 г.), в которых он изложил свое бредовое и, безусловно, враждебное идеям Октябрьской революции мировоззрение. Конечно, каждая большая революционная волна выносит на поверхность множество фантазеров, мистиков и пророков, которые по-своему выражают ее содержание. Были такие и в первые бурные годы Октябрьской революции. Поскольку все это теперь — дела давно минувших дней, можно было бы смотреть на истерические шаманские выкрики Малевича и «машиномолянство» Татлина более спокойно, с учетом той обстановки, которая могла породить иллюзию, будто эксцессы детской болезни «левизны» совпадают с целями Октябрьской революции. В этих эксцессах действительно было много наивного, детского, а «что пройдет, то будет мило». Но больше всего мешают историческому отношению к таким художникам, как Малевич или Татлин, современные подделки их революционной позы. Нельзя и просто забыть то обстоятельство, что их конфликт с развитием социалистической культуры до сих пор служит материалом для буржуазной пропаганды, одним из ее наиболее ядовитых аргументов против ленинизма. Да, нужно быть справедливым по отношению к тем художникам, которые искренне увлекались фикцией «революции в искусстве», но справедливым за счет чего? Итак, существует прямая связь между идеями Ленина и «беспредметным искусством» Малевича. Но кто же поверит этому? Читатель статей К. Симонова об искусстве должен иметь под руками реальный исторический комментарий. Этот комментарий гласит, что в начале нашей революции левацкие группы захватили важные места в государственном аппарате Наркомпроса. Татлин был, например, председателем Московской коллегии по делам изобразительного искусства, Малевич — одним из ее главных деятелей. В руках авангардистов ленинская идея монументальной пропаганды была извращена, а некоторые поставленные ими памятники вызвали возмущение рабочих и широкой советской печати. Буржуазная печать оплакивает тяжкое положение, в котором оказались представители «русского авангарда» после того, как у них были отняты прямые возможности навязывать свое «переосмысление искусства» другим. Однако статьи К. Симонова показывают, что определенное место в жизни, пропорциональное их действительным силам, они сохранили за собой. К. Малевич работал в области декоративного искусства, интересуясь вопросами окраски городских зданий, рисунками тканей, фарфором. В. Татлин занялся деревообделочным и керамическим производством, делал эскизы для театра. К. Симонов с торжеством сообщает, что похороны Малевича в Ленинграде были приняты на государственный счет, а создатель «Башни Татлина» похоронен на Новодевичьем кладбище. Что же в этом удивительного? Перед лицом смерти было бы неумно вспоминать их старые грехи и неосуществленные претензии. Но очень странный способ доказательства своей теоремы избрал К. Симонов! Он пишет об искусстве Татлина и Малевича, а рассказывает больше о том, какие это были «интересные люди» и какие возможности осуществлять свою идею отказа от живописи в пользу работы художника на производстве они имели до конца жизни. К чему же весь этот пафос защиты несправедливо обиженных? Что у них собственно отняли? Отняли возможность ликвидировать искусство в обычном смысле этого слова, объявить вне закона «кисти и резцы», как негодный, устаревший «реквизит», организовать в государственном масштабе борьбу против реализма, к чему они так стремились. Тут, кажется, К. Симонов пилит тот сук, на котором он сам сидит. Ведь личный искусствовед В. Татлина и автор брошюры о «Татлиновой башне» Н. Пунин писал: «Реалисты — бездарны, не как личность, — это еще было бы полбеды — как школа, как форма». И далее: «Реалисты и бездарность — синонимы». Кто же стал бы читать К. Симонова, если бы это было так?