По каким-то, до конца не ясным еще причинам Малевич взялся исправить стилистику ряда своих произведений, внося в нее элементы футуризма в собственном его понимании. О том, что весь этот процесс был растянут во времени, что редакция произошла не сразу, но через какой-то период и почти одновременно для нескольких произведений, наглядно свидетельствует характер живописной поверхности картины «Музыкальный инструмент. Лампа». Верхний красочный слой даже не скрывает разнообразия лежащих внизу, иных по конфигурации и общей компоновке фигур. Как и в «Конторке и комнате», вся нынешняя композиция практически прорисована на поверхности живописи. Проявление всех этих особенностей в сумме и не в одном случае, а в целом ряде картин, лишний раз подталкивает к мысли, что само возникновение футуристического акцента в кубизме Малевича произошло как-то спонтанно и даже незапланированно. Николай Харджиев отмечал, что «в отличие от «талантливых имитаторов Сезанна»[19] Малевич эволюционировал [в сторону кубофутуризма] очень быстро и в 1913 году создавал кубиотические произведения, сопоставимые с тем, что делали настоящие кубисты в Париже»[20]. Вполне возможно, что поводом для художника внести коррективы в собственное творчество могли стать выставки «Союза молодежи» в 1913-14 годах и 1915 года - «Трамвай V», где многие кубофутуристические картины присутствовали. В любом случае, насколько об этом можно судить, читая работы Малевича периода середины 1910-х годов, его отношение к кубофутуризму и футуризму, прежде всего, было дистанционным[21]. Высказывания художника относительно них можно назвать иногда даже жесткими, чего не происходит в отношении чистого кубизма, который Малевич спокойно анализирует. Отставив в сторону эмоциональную окраску позиции художника, суть ее можно свести к тому, что он видит в футуризме конфликт между «интуицией и разумом»: «Отвергая разум и выставив интуицию как подсознательное, кубофутуристы одновременно пользуются для своих картин формами, созданными разумом для своих целей»[22].

Поразительно, что судьба ряда кубофутуристических произведений Малевича буквально проиллюстрировала его собственное замечание о футуризме. «Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей»[23] - пишет он, а исследованные картины, в которых кубофутуристическая композиция тонким слоем накрывает иной остов, в прямом смысле соответствуют такому определению.

Едва ли манера Малевича в кубофутуризме могла обойтись без момента стабилизации системы приемов, перегруппировки их для решения новых художественных задач. Постепенно стилистические представления Малевича внутри одного периода выравниваются и появляется требование большей ясности форм, четкости конструктивных связей, прозрачности внутреннего строения фигур. Многоэтапная живописная работа с развитым рисунком и подмалевком, которые были призваны «расставить» предметные формы в подразумевающемся реальном пространстве, разнообразная система мазков, используемых в том числе для моделировки объемов, детализированная разработка условных света и тени - все это оказывается излишним при новой изобразительности. В этой ситуации Малевич проявил себя как действительно талантливый и высокопрофессиональный художник. Он постепенно, не отказываясь от широты своего технического арсенала, находит новый баланс между стадиями живописной работы и привычными для себя приемами. Все эти изменения происходят последовательно, не сразу. Понятно, что круг работ Малевича этого периода более широк, нежели рассматривает данное исследование. И все же намеченная выше логика развития живописного метода художника подтверждается сопоставлением его первых кубофутуристических опытов с «Гвардейцем». Это произведение демонстрирует единство живописного процесса и ясность кубофутуристической манеры Малевича, являясь своеобразной «золотой серединой» периода.

Наконец, «Англичанин в Москве» и «Дама у афишного столба», находясь все еще в рамках кубофутуризма, но, представляя в нем отдельную ветвь, особенностями техники исполнения вплотную стоят на подступах к супрематизму и уже содержат многие принципиальные черты супрематического метода художника. «Конторка и комната», «Дама на остановке трамвая» при всей сложности их растянутого во времени художественного решения и «заумный реализм» представляют две крайние точки пред супрематического творчества Малевича. Говоря о них в таком ключе, я имею в виду, что произведения, принадлежащие этим двум направлениям, разные и по принципам организации предметной среды, и по технике исполнения. Стоит оговориться, что ряд исследователей, в частности Д.В.Сарабьянов, рассматривают алогизм Малевича как своеобразную «окраску»[24] его же кубофутуристического творчества и фактически не разделяют их. При этом, как показывает литература, посвященная толкованию термина «кубофутуризм» во всех его хронологических, стилистических, терминологических аспектах, рамки этого стилистического направления окончательно не закреплены[25]. Рассматривая кубофутуристические произведения Малевича с точки зрения процесса их созидания, я примеряю к ним определение особенностей живописного стиля, сформулированное И.А.Азизян: «Пространство - бесконечное, непрерывное с взаимопроникновением не только цвета и света, что было завоеванием импрессионизма, но и самих пластических форм друг в друга Пространство осознается, пишется, лепится как материальное, а не пустота»[26]. Решение такой задачи полностью соответствует стилистике работ Малевича, о которых говорилось выше. Особенности процесса их создания, на мой взгляд, показывают, что художник буквально «лепил» то самое многоплановое пространство - в таком подходе к преображению предметной среды была его основная цель. «Заумный реализм» или алогизм Малевича при очевидной общности с кубофутуристическим стилем демонстрируют совершенно иную систему письма, а значит - и процесс мышления художника. Именно поэтому мне показалось возможным разделить эти два явления, усматривая именно в «заумном реализме» фазу прямого перехода Малевича к супрематической технике. Несмотря на то, что первое направление по масштабу превосходит алогизм и, кажется, способно поглотить его, сделав своим локальным проявлением, тем не менее, на мой взгляд, «заумный реализм» был очень важен для метода художника.

Даже тот факт, что Малевич раз за разом возвращался к своим произведениям, перерабатывая их, говорит, что понятие ясности и цельности художественной задачи для него многое значили. В характере художника было сильно стремление доводить определенный замысел до его логического конца, привычка раз за разом оперировать в живописи проверенными и отобранными приемами, следовать устоявшейся последовательности художественного процесса - то, что называется системным способом мышления. Поэтому, совместно с рядом стилистических направлений, которые Малевич опробовал, в его творчестве параллельно существуют явления, целиком отвечающие складу его характера, в силу того, что они были самим художником до конца осознаны и ясно сформулированы. Это те направления, произведения, а иногда и даже отдельные приемы, в которых Малевич нашел оптимальное сочетание своего метода и художественной задачи. В этом ряду могут находиться импрессионистические работы, поздний примитивизм, кубизм «Лесоруба» и «Косаря», такие стержневые приемы, как «световая дорожка» в «Уборке ржи» или порядок оформления границ плоскостей в супрематизме, и, наконец, «заумный реализм». Именно в нем техника письма художника приобретает черты особой продуманности, оптимальности подбора художественных приемов, их жесткой привязки к определенному этапу живописи и ясной конструктивности всей живописной структуры. Это те черты, которые были залогом создания супрематического метода, в котором техника живописи стала одним целым с художественным замыслом.