Все это подталкивало Малевича к ступени, на которой манера исполнения, степень завершенности композиции уступают свои права одной идее. В известной мере художник, создав метод, основанный на категориях фундаментального постоянства, сам обозначил предел его развития. Закономерным выходом из этой ситуации могло быть его обращение на время к теоретической деятельности[36].

В 1920 году на ретроспективной выставке «От импрессионизма к супрематизму» Малевич, как известно, завершил свою экспозицию чистыми холстами, тем самым, объявляя, что супрематизм поставил точку в развитии живописи. Однако, как пишет А.С.Шатских[37], в 1929 году, готовясь к выставке в Третьяковской галерее, художник уже по-иному расценивал место своего изобретения в истории искусства. Сохранив в экспозиции прежнюю концепцию показа своей эволюции, он, тем не менее, уже не настаивал на такой роли супрематизма. Почти десятилетний перерыв после окончания систематических занятий живописью, очевидно, дал художнику возможность заново оценить и рассчитать возможности своего супрематического метода. Главной задачей Малевича стало выявить и использовать его «стилеобразующий потенциал»[38]. Не касаясь сейчас всех аспектов применения эстетики и теории супрематизма, которые художник предполагал использовать, можно думать, что сама поздняя живопись Малевича была прямым следствием опыта, накопленного им в конце 1910-х гг. Работы рубежа 1920-30-х гг., его «вторая крестьянская серия» в полной мере учли просчеты супрематической системы и использовали ее сильные стороны. С точки зрения живописной практики, эти произведения стали «предметным супрематизмом», соединив в себе его ясную последовательность в построении важнейших изобразительных элементов с богатым опытом Малевича в создании фактурных и колористических эффектов. Более того, в живописной практике позднего периода творчества художника органично соединились два начала, которые были всегда свойственны его методу. Анализ процесса создания произведений разных лет показывает, что в творчестве Малевича иногда боролись, иногда мирно соседствовали импульсивность и рассудочность. Там, где брал верх эмоциональный порыв и своеобразная живописность, основную содержательную роль в технике начинали играть развитый рисунок, активный и динамичный мазок, сложные колористические и фактурные построения. Там же, где было больше расчета - вперед выступала графическая конструкция, нарастало центростремительное построение плоскостных элементов. Примеры такого проявления индивидуальных особенностей живописного метода Малевича можно найти и в пределах одного периода, вспомнив «Крестьянок в церкви» и рядом - «Лесоруба», и в сопоставлении целых этапов - первой крестьянской серии и кубофутуризма, с одной стороны, и «заумного реализма» с супрематизмом, с другой. В конечном итоге оптимальный баланс между импульсом и расчетом, на мой взгляд, был найден Малевичем именно в поздние годы, что лишний раз подтверждает цельность его, полностью состоявшейся эволюции.

Заключение

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически прело­мились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на «Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В «Англичанине в Москве» и «Авиаторе» с их диковинными, загадочными изобра­жениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в «Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».Быть может, среди них скрывалась картина современным названием «Композиция с Моной Лизой». Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в «Компо­зиции с Моной Лизой» на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом - «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».

«Полное затмение» произошло в его историческом «Черном квадрате на бе­лом фоне» (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществлен­ным) изданием брошюры «Победа над Солнцем». Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессозна­тельно, теперь дает необычайные плоды».

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.

Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест , изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объе­диниться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безо­говорочно принять новое направление. Мале­вичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспози­ции, и ему пришлось буквально за час до вер­нисажа написать от руки плакаты с названием «Супрематизм живописи» и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил «Черный квадрат», осенявший экспозицию из 39 кар­тин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

«Черный квадрат» словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пласти­ческой формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая гео­метрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. «Черный квадрат» знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.