Есть ещё тенденция в искусстве модерна. Это "принцип экономии творчества", провозглашённый в 1916-1917 гг. Он служил основой творческой методологии для "заумной" поэзии А. Кручёных и для "супрематического" искусства К. Малевича, по-своему интерпретировавших концепцию всеединства Вл. Соловьёва. Здесь примечательно, что ради выражения "идеи концентрации чистой формы как основы универсальности нового художественного языка" авангардисты фактически обращаются к вариационному принципу, столь важному в физике. Тенденция эта и даже предпосылки её появления вызывали тревогу в среде искусствоведов и творческих деятелей, сознававших приход машинной цивилизации и эпохи "восстания масс". Например, Максимилиан Волошин в 1907-1909 гг. писал: "… Искусство будущего, о котором так беспокоятся, будет создано всецело фабрикой, а не уединённой аристократией художников… Пластическое искусство будущего возникнет из глубины нового варварства, которое уже правит нашей жизнью и, надо думать, возьмёт её всецело в свои руки в виде социализма. … Оно [искусство] начнёт принимать свой настоящий стиль по мере того, как будет становиться строго утилитарным". Волошин предвидел скорую смену художественной элиты (явно подразумевая круг "Мира искусства"). Но смену "не в силу беспокойного времени и неудобства жизни, не благоприятствующих мирным занятиям ремеслом, … а в силу самого демократического духа времени, несущего в себе дикость, утилитарность и скудость форм". Зато "в том оргическом напряжении, которое несёт в себе варварство, как напряжённую грозу", поэты "найдут для себя родную и вещую атмосферу огня". Предсказание Волошина корректно в свете представлений социальной информатики и синергетики о конкуренции целеустремлённых систем, если считать таковыми отдельные течения в искусстве. Инженерно-физический и даже производственно-рыночный подход к художественному творчеству. Так, Казимир Малевич в программном тексте "Поэзия" (1918 г.) рассуждал почти как маркетолог: "Пушкин мастер, может быть, и кроме него много мастеров других, но ему почёт, как старейшей фирме". По-видимому, здесь проявилась не только авангардистская склонность к эпатажу публики. Экстремальная ситуация в годы гражданской войны вынуждала художников искать новые социокультурные функции и роли. Например, - в тихой провинции, ещё не пресыщенной новизной впечатлений и темпом их смены. Отсюда - феномен Витебска 1917-1922 гг., где содружество искусств и других видов духовной деятельности соперничало со столичным сообществом. Именно в Витебске Малевич, Эль-Лисицкий и их ученики открыли новые возможности "супрематического" искусства, двинувшись к "утилитарному миру вещей" (слова Эль-Лисицкого), т.е. к художественному дизайну и целостному оформлению предметной среды. Пафос этого творчества передают слова Алексея Кручёных из его "Декларации № 6 о сегодняшних искусствах" (октябрь 1925 г.): "Дело искусства - изобрести и применить (установка, синтез) нужный приём, а материал всегда в изобилии даётся всей окружающей жизнью" (. Приведём ещё тезис (1929 г.) писателя и драматурга Сергея Третьякова, входившего в объединение ЛЕФ (Левый фронт искусств, 1922-1929). Он выражает "примат литературы факта": "Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, - вот методологический литературный приём, представляющийся нам более прогрессивным, чем приёмы классической беллетристики". Другим продолжением (и финалом) первого авангарда стало творчество литераторов-абсурдистов, составивших группу "ОБЭРИУ" (Объединение реального искусства, 1926-1930). В этой связи нельзя не коснуться отношения Павла Флоренского (1924 г.) к идее пересоздания жизни по законам прекрасного. Согласно Флоренскому, ещё в художественном натурализме неизбежно возникает "переход к технике. Художник хочет дать не изображение вещи, … а самую вещь с её действием. …Он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь". И потому создаёт вещи, "которых нет в природе: таковы машины". В этом художник может "удачно или неудачно соперничать с инженером, но в обоих случаях он трудится в качестве инженера, а не художника и не открывает никакой новой области художества".[8]

Другой вариант, когда "создание направлено на вещи не физического порядка". Это некая машина "магического воздействия на действительность". Скажем, "уже рекламный и агитационный плакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них. … Такие плакаты суть машины для внушения". Следовательно, "супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии…". И их деятельность следует считать "магической техникой, а не искусством". Высшей ступенью искусства как неутилитарного творчества Малевич считает изобретенный им супрематизм(от supremus - высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет - красоту и гармонию и свою цель - эстетическое наслаждение. Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное "измерение", открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного "нуля". Малевич фактически приходит кхудожественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании "предметного" изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию.

Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его "Черном круге", "Черном кресте", "Черном квадрате" и "Белом квадрате" на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы - выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы. Если в традиционной иконе главное - изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на безликостисупрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во "второй крестьянский период" (к. 20-х - нач. 30-х гг.) - условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с "пустыми лицами" - цветными или белыми пятнами вместо лиц (безликость в узком смысле). Ясно, что эти "безликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение "пустыни небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов.[9]