Глава 3. Супрематизм. Черный квадрат.

С появлением на выставке «0.10» «Черного квадрата» Малевич переходит на совершенно новую в качественном отношении ступень развития своего метода. В предыдущие годы содержание его техники приспосабливалось к изменениям стилистических форм, но было неразрывно связано с традиционным представлением о ремесле живописца. Что подразумевает умение художника комбинировать материалы, компоновать предметную среду на плоскости изображения и движениями кисти выстроить ее материальное и цветовое содержание. На этом прочном профессиональном основании выясняют отношения между собой художественная задача и способ ее решения. Неоимпрессионизм своим пристрастием к научному знанию и оптическим опытам практически изъял из техники живописи все индивидуальное и творческое, однако, конечная идея узнавания реальной действительности позволяла соотносить эти картины с произведениями искусства. Сезанн, реформируя технику, добился более строгого ее равновесия с миром предметных форм, разделяя, по выражению Г.Г.Поспелова, «пространство изображенной натуры и пространство живописи»»[27]. Может быть, поэтому его метод, который обладал таким естественным балансом между ремеслом и способом видеть мир, был столь важен для живописной традиции двадцатого столетия. Футуризм, о чем собственно и писал Малевич, упоминая «верхнее платье», находился в ином положении баланса приема и образа. Техника его живописи решительно не успевала за экстравагантностью изобразительного ряда. В результате художественная задача решалась проверенными техническими средствами и за счет прибавления внешней атрибутики.

Неординарность Малевича-живописца была в том, что он создал не только новую концепцию образного мышления, но и специально для нее - свою собственную технику, полностью вписывающуюся в рамки творческой идеи. Как показывает анализ его «заумных» произведений, у Малевича были основания для датировки супрематизма еще 1913 годом не только по причине чрезмерных амбиций, но и в силу его собственной готовности окончательно свести воедино образ и технику в одну систему уже в то время.

Высказывания самого Малевича относительно живописного метода не очень информативны. В разных статьях он дает изменчивые характеристики своему детищу. В одних случаях - это «первенство живописных начал над вещью»[28], в других «первенство цвета над вещью»[29] - так или иначе за ними видится его давнишнее стремление соединить те самые «пространства натуры и живописи» с приоритетом последнего. В статье «Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая фракция»[30] художник дает развернутое описание правил, которыми руководствуется супрематизм как живописная система, и одновременно анализирует чистоту проявления стиля у ряда своих коллег по движению. Вместе с тем, из этого текста трудно составить хоть какое-либо полное представление о профессиональном методе Малевича. Высказывания, наподобие того, что «фактура имеет самое тщательное отношение, как крепость тела плоскости»[31] и ряд других, можно воспринимать как своего рода камуфляж. Анализ самих живописных произведений показывает, что художник очень хорошо представлял, что и в какой последовательности он делает, какие технические приемы он использует применительно к каждому этапу процесса работы. Однако многие его теоретические высказывания представляются псевдозначительными и многосложными объяснениями, истинная цель которых состоит в том, чтобы надстроить ясную логику метода до уровня концепции мироздания.

В наибольшей степени иллюстрирует характер его супрематической техники емкая и простая формулировка, выведенная Малевичем в одной из теоретических работ: «изображения нами строятся в покое времени и пространства»[32]. Сумев к середине 1910-х годов реализовать в творчестве свой способ мышления - а в том, что он целиком соответствует складу личности художника, нет сомнения, - художник создает для этого систему письма, основанную на понятиях устойчивости, последовательности, постоянства.

В этом заключалось большое и неизбежное противоречие метода художника, которое, на мой взгляд, в конечном итоге обернулось против него самого. Живописная техника, построенная на жесткости правил и несменяемой последовательности приемов ради выражения постоянных, несуетных величин, была ограничена в свободе маневра внутри себя самой. То есть, она лишалась возможности развития. Малевич, который был безусловным профессионалом и чутким художником, со временем понял это. Анализ изменения его метода в ряде супрематических работ это показывает.

Первые произведения этого стиля, «Живописный реализм футболиста» или «Автопортрет в двух измерениях», были для художника поводом «обкатать» свою новую технику и разобраться в ее возможностях. Они буквально заряжены энтузиазмом и особым тщанием, с которыми Малевич работал над созданием композиций. При этом техника письма утрачивает значительную часть своей былой многосложности. Система организации изображения сводится к двум-трем фазам, а набор приемов очень экономен. Эмоциональное впечатление, которое складывается после детального знакомства с подобной исполнительской манерой, граничит с разочарованием. Потому, как назвать ее живописной работой в привычном понимании можно с натяжкой. Скорее, это исполнение композиционного построения в красках. В методе, который демонстрирует уже первые по ходу анализа супрематические работы Малевича, отсутствует главный элемент живописной работы, выполняемой в любой стилистике - передача эмоционального состояния и определенного темперамента через движение кисти.

И все же подходить к новому методу художника только с такой позиции, было бы несправедливо. С точки зрения традиционной живописности, где столь высоко ценилась маэстрия кисти, Малевич действительно перешел к чистому ремеслу. Однако его талант заключался как раз в том, что он позволял себе смело переступать через традиционные представления. Он выступает как новатор, используя технику живописи настолько, насколько это необходимо для выполнения конкретной художественной задачи. В таком выборе также можно увидеть свободу владения приемом. Планомерная последовательность, наглядность, экономность письма не означает простоты до тех пор, пока мы видим логику движения художника к цели. Она, в свою очередь, имеет ключевые моменты, в содержании которых угадывается и эмоциональное, и прагматическое отношение автора к способу выражения своих идей. С этой точки зрения Малевич осуществил свою концепцию живописных форм.

Его супрематический метод - это не презентация авторского темперамента, не сюжетная компоновка готовых форм, это создание композиции объектов в пространстве, которые не значат ничего, не существуют, пока они не реализованы такими и только такими средствами живописи.

Одним из убедительных примеров внедрения в метод Малевича принципа системности является факт строгой повторяемости выбранной им комбинации приемов. Например, во всех супрематических произведениях художник использует трафарет, причем делает это привычно, что дает основание предполагать, что обращался он к нему и раньше, только в меньшей степени. Обращение к условно новым инструментам техники живописи - тампонам, трафарету, линейке, валику, которые на самом деле, пусть и не так широко, но применялись и в XIX веке, иногда выглядит как вторжение духа механистического производства в творчество. Действительно, Малевич, как штамп, раз за разом повторяет один и тот же прием в одной последовательности, независимо от характера композиционного решения. Если же исходить из картины отношения художника к собственной технике, то использование трафаретов для него есть необходимый способ добиться важного эффекта. В его понимании граница живописной формы, являясь ее неотъемлемой и качественной характеристикой, должна быть закреплена именно так, а не иначе.