Однако овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал.

Центральной «готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкой тексту по «карнавальному» духу, становится эпизод бала-маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти.

В финальном эпизоде дом Акамы-Рогожина окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, - темного, холодного и страшного. Акама-Рогожин проводит Камеду-Мышкина в дом через коридоры, один из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом. Целенаправленное движение вниз дублируется крупным планом Камеды-Мышкина, следящего за действиями Акамы-Рогожина, взгляд которого также направлен в левый нижний глаз экрана. Вслед за этим герои начинают подниматься по лестнице на второй этаж, однако камера в данном кадре расположена в нижней точке экрана, что служит продолжению формирования внутреннего пространства дома Акамы-Рогожина как идеологически «низкого» места.

В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространства кабинета Акамы-Рогожина, становятся темнота и холод.

Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда-Мышкин и Акама-Рогожин накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются.

Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества становятся заключительные крупные планы героев. Сначала даются средний и крупный планы Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Оба они построены по классической для фильма «перпендикулярной» схеме, которая, однако, имеет теперь зеркальное отражение по сравнению с началом картины: Акама-Рогожин, ставший в буквальном смысле идиотом, обращен к камере лицом, как был обращен в начале идиот Камеда-Мышкин: сам же Камеда-Мышкин, внезапно оказавшийся психически здоровее своего визави, развернут по отношению к Камеде-Рогожину на 90 градусов. В заключительном портретном кадре Камеда-Мышкин обнимает Акаму-Рогожина, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный, причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются два перпендикуляра – два конфликтных отношения. С одной стороны, ликвидируется «перпендикулярный» идеологический конфликт между героями – конфликт по сути своей ложный, которого и не было вовсе в силу родственности и двойничества безумных и неистовых характеров Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. С другой стороны, разрушается перпендикуляр стоящих на ногах персонажей по отношению к земле, к держащей их почве. С разрушением этого перпендикуляра устанавливается параллель их идеологической сущности и поверхности земли – жизненные интересы и высокие страсти героев в последней параллели оказываются исключительно «земными». Полностью соответствующими низменной природе человека и никак – перпендикулярно – не конфликтующими с ней. В финальном портретном плане героев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоскостью земли, породившей Камеду-Мышкина, Акаму-Рогожина и их внутренние и внешние миры.

Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышккным) при помощи серых перчаток, что в контексте смерти Настасьи и облегчающего жеста освобождения рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсы­лает нас к символике рукавиц палача).

Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Досто­евского, и был написан весь роман, в кинокартине углубля­ется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегося в нее, что усиливает непо­движность его смотрящего на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничеством глаз, свою семан­тическую полноту обретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от по­люса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.

На этом этапе анализа можно заключить, что художест­венное прочтение романа Федора Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины преступления, по крайней мере, в принятом современным достоевсковедением мировоззренческо-методологическом ключе. В то же время последовательно используемый японским режиссе­ром метод «творческой измены», обнажающий механизм конструирования переходов от зашифрованных информа­ций первоисточника к другим культурным кодам символи­ческого мышления, позволяет, как нам думается, применить эту плодотворную инспирацию в предстоящем процессе переосмысления фундаментального положения «трагической культуры», и поныне определяющей европейский менталитет.

«Идиот» Акиры Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив, экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и является ми­ровоззренческой сердцевиной названной культуры. Ведь согласно основному критерию трагического мироощуще­ния, каждый раз заново вина приходит к любому инвари­антному Эдипу, вневременному «Эдипу в нас», который, напомним, совершив реальное преступление вне реальной вины, лишь в акте прозрения — как руководимый жанро­вым конструированием предельной установки на конеч­ную цель, на разрешение — постигает сущность бытия и снимает с нас бремя жестокости существования путем не менее жестокой по сравнению с судьбой невинной жертвы компенсации, т.е. вновь-таки все той же ипостаси уничто­жения, Эдипового искалечения ею личного бытия.

Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа… Может быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.

Оба выходят на свет. Отрывочный, пустой разговор безумных: холодно, жарко, кто-то ходит по коридору…безумный Рогожин уютно поеживается, заговорщически ухмыляется… Трепещут пять свечей, бликуя в хрустальных бокалах. Безумные накрывают головы одеялом. Окаменело лицо Мышкина. Маска. Рогожин широко распахнул неподвижные, вопрошающие глаза. Тоже маска. Слышны какие-то звоночки. Что это? Еле слышные, они как бы сгущают атмосферу отчаяния и ужаса. Рогожин что-то говорит, говорит… Мышкин молча гладит его по лицу, по голове. Два лица занимают весь кадр, располагаясь в нем, одно над другим. Странная, нелепая композиция – в ней и безумие, и отчаяние и сострадание. Мерцает и гаснет свеча. Тьма.