«Идиот» Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив, экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и является мировоззренческой сердцевиной названной культуры.

Часть 3

Часть 4

Э. Власов

Перенесение литературного произведения на экран, процесс передачи словесного текста визуальными образами всегда амбивалентен. С одной стороны, режиссер использует уже готовый идеологически и художественно оформленный материал первоисточника; с другой – фильм, каким бы верным литературному тексту он ни оставался, является новым, оригинальным произведением, создающимся по законам иного рода искусства. Экранизация литературного произведения требует от режиссера выявления в исходном тексте тех опорных пунктов индивидуальной поэтики писателя, которые должны быть сохранены в киноверсии для наиболее точного донесения до зрителя основного идейного и художественного содержания текста.

Практически все основные линии и персонажи нашли себе место в японской версии «Идиота».

Экранизация Куросавы внешне парадоксальна: русский роман играется японскими актерами в японских условиях. Однако при более внимательном просмотре картины выявляется тот факт, что этот фильм является одним из наиболее точных прочтений и визуальных передач «Идиота» изо всех существующих сценических и киноверсий. Одним из главных художественных инструментов, которым пользуется Куросава, является предельно точное воспроизведение базовых хронотопов романа.

Идиллический хронотоп семейного очага, социально маркированный хронотоп салона и гостиной, наполненные кризисным временем «категорические» хронотопы порога, лестницы и коридора - все эти функциональные единицы художественном структуры романов Достоевского не являются собственно российскими. Каждый из данных хронотопов не имеет географической маркировки и потому может быть использован в.любом национальном окружении.

В лекциях по истории русской литературы, которые читал Бахтин в 1920-х гг. , сохранилось следующее замечание, непосредственно касающееся визуального образа, возникающего в сознании воспринимающего тексты романов Достоевского:

« . Герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя . Са­мостоятельного нейтрального места для нас нет, объектив­на видение героя невозможно, поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего».

Замечание это может быть примечательно не только своим очевидным парадоксом — «специфичность мира Достоевского изобразить на сцене нельзя», но театральный, т. е. воплощенный, изображенный эффект — «темная сиена с голосами» — все-таки присутствует. Это наблюдение фактически разрешает режиссеру установить любое предметное окружение для голосов-идеологий персонажей Достоевского, поскольку историческая и географическая маркированность этой предметности оказывается дня воплощения основных идейных замыслов романов нерелевантной. Перенеся место действия из Петербурга в Саппоро и время действия — из 1860-х гг. во вторую половину 1940-х гг. Куросава как бы пользуется этим «разрешением» Бахтина и последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве Основные хронотопы романа, включая центральный хронотоп готического замка, адекватно представлены в картине. Несмотря на очевид­ную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавой выбрана одна из самых «неяпонских» провинций — Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях, обильные снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного холода и клаустрофобии. Таким образом, экзо­тика Хоккайдо целенаправленно эксплуатируется для со­здания в картине не японской, а универсальной визуальной среды

Во внешних проявлениях героев, в основном в их одеж­де, японское национальное начало очевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллическими семейными хронотопами: это все действующие в фильме матери, а также некоторые домочадцы. Три основных героя (Камеда-Мышкин, Акама-Рогожин и Таеко Насу-Настасья Филипповна) на всем протяжении фильма ни разу не появляются в кимоно или другой национально маркированной одежде.

Идеологический роман Достоевского, полифония голо­сов-идеологий обусловливают и основной кинематографи­ческий прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размыты­ми, нечеткими задними фонами. Куросаве удалось noстичь и воплотить визуально главную художественную особенность романов Достоевского — существование голоса-идеологии персонажа исключительно в отношении другого голоса.

Вспомним, что в фильме «Идиот» Куросавы производят большой эффект на зрителей глаза Рогожина (Мифунэ). В Японии этот фильм назвали «кинофильмом глаз». Куросава говорит:

«Забыл, кто писал. Но написали: «Это – киноглаз (мэдама эйга)!». Это сказано о снятых крупным планом глазах».

Свойственный самой природе искусства японского режиссера принцип «образ как самоцель» (он находит адекватные себе созвучия в художественной практике Эйзенштейна, с одной стороны, и, с другой стороны, имеет определенные аналогии в экспериментах имажинистов), открыли перед изображением восточного кинематографиста возможность создать свойственную только ему философию кадра.

Как пишет Г. Халациньска-Вертеляк, «эмоционально-интеллектуальное обыгрывание узлового кадра, подчиненного задаче предварительного кумулирования следов и отсылок, которые затем со всей неизбежностью отзовутся в финальной сцене, можно принять как алгоритм бытия фильма «Идиот».1 Именно эта «магия начала», когда еще ничего не произошло, а перед нами пока сама тревожная неизвестность, нарастающее от кадра к кадру ожидание, разрешающееся интеллектуально значимым парадоксом финала-прозрения, имеет определяющий смысл для эстетической категории харизмы. Имеется в виду тот сюжетный момент, когда оба героя уже после экспозиционной информации об отмене смертной казни глядят на фотографию Настасьи в витрине фотоателье.

Структура хронотопов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют рассматривать японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию «Идиота» изо всех имеющихся на настоящий момент.

Идеологическая маркированная пространственная структура начинает складываться уже в первых кадрах фильма, когда вступительные титры идут на фоне крупных планов с изображением снежных сугробов, которые не являются характерной чертой типичного японского пейзажа. С первых кадров и до самого финала Куросава сохраняет атмосферу холода и порождаемого им отторжения основных персонажей от мира душевного и семейного «тепла» (исключение составляет логичная солнечная оттепель на фоне которой происходит диалог Камеды-Мышкина и Аяко-Аглаи). Первый повествовательный титр устанавливает географические и календарные рамки действия: «Хоккайдо, декабрь». Титр идет на фоне первого повествовательного кадра с крупным планом паровозной трубы, с трудом различимой из-за сильной метели. Здесь временное, календарное время фактически совпадает с романным (в романе в «в конце ноября»), однако романная оттепель заменяется на жестокую снежную метель. Метель и, соответственно, полная невозможность установления через окно точного местонахождения поезда с самого начала фильма порождает ощущение изолированного от внешнего, политически и географически конкретного мира главных персонажей картины.