А. Куросава поставил фильм «Идиот» («Хакути») в 1951 г. по роману Достоевского (в главных ролях Масаюки Мори, Тосиро Мифунэ, Сэцуко Хара и др.). На этот момент Куросава не случайно стал единственным киноработником с мировым именем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, что ему присущи такие качества художника, которые редко встретишь среди японцев.

Куросава являлся режиссером, склонным прежде всего к утверждению своих идей. Если ранее характерной чертой японского кино была скорее созерцательность, то для творческой манеры Куросава самым главным является стремление к утверждению идей.

Куросава, бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов. Идеализмом можно назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о красоте и доброте людей.

Куросава – художник, работающий в ярко выраженной мужской манере. Его фильмы – это драмы, полные накаленных до предела чувств и столкновений.

Любимым писателем Куросавы являлся Достоевский, произведения которого он постоянно перечитывал.[39] Именно поэтому он решил экранизировать «Идиота». Уже по одному этому можно догадаться о характерных чертах его творческой манеры. В большинстве его фильмов разрабатывается тема, которую можно выразить одной строкой, а иногда одним словом: зло, счастье, несчастье, красота любви – иными словами, проблемы человеческого существования, смысла и формы человеческого бытия. Об этом можно судить хотя бы по самим названиям его фильмов: «Жить», «Записки живущего» и т. д. создается впечатление, что режиссер помещает человека в колбу, создает там определенные условия, определенным образом воздействует на него и наблюдает за происходящей реакцией. Именно такой лабораторией являются фильмы Куросавы.

В кинофильме «Скандал» (1950) в образе адвоката впервые явственно сказалось увлечение Куросавы Достоевским. Оно проявилось в мучительном сплетении добра и зла, стяжательства и чадолюбия, униженности и гордыни, в показе тяжкого суда – суда собственной стоимости.

Социальное зло, необоримые беды, приносимые обществом честному и беззащитному человеку, - вот основные мотивы всех послевоенных фильмов Куросавы.2

Созвучны Куросаве и мотивы творчества Рюноске Акутагавы (новеллы которого он использовал для экранизаций двух своих фильмов), в психологических новеллах которого звучат близкие Достоевскому темы расплаты за совершенное преступление, проблемы совести, безумия.

«Идиот» Куросавы не подходит ни под какую из японских жанровых рубрик. Куросава перенес действие романа в послевоенную Японию и наделил своих героев японскими фамилиями. Однако при этом основной сюжет романа в целом сохранился, практически все основные линии и персонажи нашли место в японской версии «Идиота». Фильм можно рассматривать как вариант «Идиота», очищенный от затрудняющих его восприятие побочных сюжетных линий и пространных, но не имеющих прямого идеологического или сюжетного значения диалогов. Сужен до необходимого минимума и круг действующих лиц.

Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве. Основные хронотопы романа, включая центральный хронотоп готического замка, адекватно представлены в картине. Несмотря на очевидную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «неяпонских» провинций – Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильные снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного холода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленно эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной визуальной среды.

Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними фонами. Таким образом, Куросава укрупняет до максимально возможного уровня источники персональных идеологий – лица главных действующих лиц, делая их положение в пространстве и. шире, в социальной и национальной среде абсолютно неважным. В данном случае можно утверждать, что Куросаве удалось постичь и воплотить визуально главную художественную особенность романов Достоевского – существование голоса-и-идеологии персонажа исключительно в отношении другого голоса, но не в общепринятой системе пространственных координат. В этой ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильме пространственных форм – интерьеров внутренних помещений и элементов городского ландшафта – требует их идеологического, но не натуралистического прочтения. Каждое представленное в картине пространство наполняется идеологическим смыслом, соответствующим довлеющей в данный момент развития сюжета персональной идеологии одного из героев.

Структура хронотипов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют рассматривать японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию «Идиота» изо всех имеющихся на данный момент.1

Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично отношению к романному времени Достоевского – оно не связано с реальным разворачиванием «объективного» календарного времени, а целиком подчиняется субъективной воле авторов. В данном случае можно говорить о «корректировании» Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, начинающийся со сцены семейного чаепития в Доме Оно-Епанчиных, предваряется титром «Февраль». Таким образом, Куросава спрессовывает время действия: если в романе события первой и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме – только двумя. Погодные условия, которые не играли никакой серьезной идеологической роли в романе, чрезвычайно важны для временной и пространственной организации фильма. Хоккайдская зима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного географического пространства между миром литературного источника – России, и миром фильма – Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя: в первой части фильма Камеда-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде – на нем почти всегда военная, американская типа тонкая куртка, которая не может согреть его в зимних условиях.

Сострадание Куросава считал существенным качеством творчества Достоевского.

Кинокартина Акиры Куросавы «Идиот», если говорить о специфичности интерпретации режиссером первоисточника, позволяет осознать, что сегодняшняя эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преимущественно на монтажное мышление, увлечена порождением метасмыслов и сложных смысло-понятийных сцеплениях.

На этом этапе анализа можно заключить, что художественное прочтение романа Ф. Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины преступления, по крайней мере, в принятом современным достоевсковедением мировоззренческо-методологическом ключе. В то же время последовательно используемый японским режиссером метод «творческой измены», обнажающий механизм конструирования переходов от зашифрованных информацией первоисточника к другим культурным кодам символического мышления, позволяет применить эту плодотворную инспирацию в предстоящем процессе переосмысления фундаментального положения «трагической культуры», и поныне определяющей европейский менталитет.