Гораздо привычнее Камеде-Мышкину находиться в другом месте: после прохода по коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко-Аглаей идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями. Здесь свое отношение к виду Камеда-Мышкин выражает уже сам, без вопроса Аяко-Аглаи, замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра – в коровнике и в алее – фактически представляют собой изображения проходов по коридору. В первом случае это действительно коридорный проход между стеной коровника и стойлом; во втором – условный коридор, который образуется высокими деревьями. В коровнике Камеда-Мышкин не понимает, что имеет в виду Аяко-Аглая, говоря ему о возможности получения фермы в собственность. В парковом же «коридоре», иолированном от внешнего мира и непроницаемом для «коммерческого» быта, Камеда-Мышкин чувствует себя более уверенно: лоно вольной природы ему гораздо ближе «промышленного» пространства фермы.

Изображение дома Каям-Иволгиных аналогично изображению дома Оно-Епанчиных: это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными, повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попытки нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре, представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно-Епанчиных вязание (у Каям-Иволгиных, как и у Оно-Епанчиных, вяжет сестра), и традиционное идиллическое чаепитие.

В прихожей ее встречает Камеда-Мышкин, при этом Таеко Насу-Настасьи Филипповна изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким образом, с самого первого появления героини в фильме устанавливается ее не только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой. В следующем кадре, где она сталкивается на пороге комнаты с выбегающей ей навстречу Каямой-Ганей, эта контрастность подчеркивается светлым цветом его кофты.

Замкнутое пространство комнаты, ее изолированность от внешнего мира (за окном продолжается закрывающий все находящиеся вне дома снегопад) концентрирует внимание именно на лицах персонажей. Кризисное столкновение двух непримиримых персональных идеологий находит свое отражение в демонстрации крупных планов действующих лиц, показываемых вне рамок пространственной системы кадра.

Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично отношению к романному времени Достоевского – оно не связано с реальным разворачиванием «объективного» календарного времени, а целиком подчиняется субъективной воле автора. В данном случае можно вновь говорить о «корректировании» Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, начинающийся со сцены семейного чаепития в доме Оно-Епанчиных, предваряется титром «Февраль». Таким образом, Куросава спрессовывает время действия: если в романе события первой и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме – только двумя. Погодные условия, которые не играли никакой серьезной идеологической роли в романе, чрезвычайно важны для временной и пространственной организации фильма. Хоккайдская зима формирует ощущение общего, или, по крайней мере, смежного географического пространства между миром литературного источника – России и миром фильма – Японией. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя: в превой части фильма Камеда-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде – на нем почти всегда военная, американского типа тонкая куртка, которая не может согреть его в зимних условиях.

Зима – период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы останавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают концентрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается параллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном пространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторского внимания – как Достоевского, так и Куросавы – внутреннего мира героев.

Как и в романе, основным «готическим» центром фильма, наполненным атмосферой тревоги и страха, становится дом Акамы-Рогожина. От внешнего мира он укрыт толстым слоем снега, что с самого начала его демонстрации создает атмосферу клаустрофобии и социально-предметной изолированности от всего объективного и общедоступного. Готические детали кабинета Акамы-Рогожина в фильме по сравнению с текстом романа значительно усилены, поскольку кинематографические способы передачи деталей пространства в рамках одного, моментального кадра принципиально отличны от литературных описаний интерьеров, требующих для изложения и восприятия известной протяженности во времени. У печки, единственно теплого места в холодном кабинете, герои говорят о ноже и думают про себя об убийстве – способе открыть выход из тела человека горячей крови. Убийство становится своеобразным способом выведения человека из его тела – освобождения человеческого духа из пут замкнутых пространств страшных – давящих и гнетущих – помещений.

Посещение героями комнаты матери Акамы-Рогожина передается также в мистерийных деталях, подчеркивающих аномальность ситуации. Крупный план сумасшедшей, блаженной матери дается на фоне огромного киота, переносящего ее буквально в мир блаженства. А крупный план ее сына дается на фоне стены из крупного, грубо отесанного камня. Скульптура, представляющая Будду, которая по свое­му центральному расположению в комнате могла бы ассо­циироваться с алтарем, а в силу присутствия мaтери Рогожина, возможно, практикующей зазен и в своем нирваническом хронотопе, так сказать, предварительно снимающей тяжесть преступления.

Город в фильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды-Мышкина – герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполненном извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения холодного дома Акамы-Рогожина. Передвижение Камеды-Мышкина по городу также происходит как бы в коридоре, который формируется стенами домов и высокими сугробами, отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, в витрине которого выставлены многочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда-Мышкин продолжает находиться в «коридоре», на этот раз формирующемся его ладонями, приложенными к голове. Таким образом, Куросава последовательно воссоздает хронотоп коридора Достоевского, представляющий собой дорогу к «кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новые идеологические качества.

Действительно, долгий путь Камеды-Мышкина по коридорам заснеженных улиц приводит его к порогу дома – именно к тому порогу, тем воротам, за которыми его ждет Акама-Рогожин. Напряжение эпизода нагнетается кадром в алее с занесенным снегом скульптурами: в темноте белеющие слева от бегущего Камеды-Мышкина скульптуры выглядят зловеще и усиливают устрашающую, «готическую» суть происходящего. Сцена покушения на жизнь Камеды-Мышкина переносится Куросавой из темных коридоров и лестниц на улицу, однако решается в идентичном хронотопическом ключе. Акама-Рогожин пытается зарезать Камеду-Мышкина фактически в коридоре, эффект которого создается в фильме узким проходом между высокими сугробами и ночной темнотой.