Первый кадр с Камедой-Мышкиным дается сразу крупным планом, когда он внезапно, с криком просыпается от страшного видения. При этом кадр конструируется таким образом, что видна только верхняя часть лица: широко от­крытые глаза и высокий белый лоб, нижняя часть лица пе­рекрыта по горизонтали ногой Рогожина. В дальнейшем это символическое «перпендикулярное» соотношение двух антагонистов будет эффектно развито. Первый разговор Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина построен на круп­ных планах, что создает атмосферу их изолированности от других пассажиров, хотя до этого общим планом демонст­рировался до отказа набитый людьми общий вагон. Изобразительный ряд строится так, что фактически постоянно Камеда-Мышкин обращен к камере лицом, а Акама-Рогожин — перпендикулярно, в профиль. Ситуация идеологи­ческого «перекрестка» усиливается еще и наличием в ле­вой части кадра скрещенных ног спящего пассажира, кото­рый в действии никакого участия не принимает. Данные детали говорят о преднамеренном и методичном структурирова­нии изображения действительности в соответствии с базовыми хронотопами литературного источника.

В рассказе Камеды-Мышкина о себе задаются вполне определенные координаты его движения по Японии. В момент начала дейст­вия фильма Камеда-Мышкин едет к своим родственникам Оно из крайней южной точки Японии в крайнюю северную, при этом исторически обе эти точки — как Окинава, так и Хоккайдо — собственно японскими не являются. Получается, что движение Камеды-Мышкина (и Акамы-Рогожина вместе с ним, который по сюжету едет в родительский дом после смерти отца) осуществляется не в конкретном, исторически обжитом географическом пространстве, а в чужом, по сути своей, мире.

Первые два здания Саппоро, попадающие в кадры, в европейском, а не японском стиле, усиливают атмосферу отчуждения и холода. Параллельно, в качестве звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется не японская, а протяжная русская фольклорная песня «однозвучно гремит колокольчик», что также форсирует создание «иностранной» атмосферы. Фактически во всех кадрах с изображением городской жизни по пути следования Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина отсутствует какая-либо сугубо японская информация. По сути, если не принимать во внимание кадры с изображением прохожих-японцев, идентифицировать место действия как Японию невозможно.

Сцена хронотопического и идеологического объединения Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина с Таеко Насу-Настасьей Филипповной решается Куросавой не с помощью текста, произносимого героями, но чисто визуально и пространственно. Бредущие по заснеженному Саппоро герои останавливаются перед витриной фотоателье, где за стеклом выставлен большой фотографический портрет Таеко Насу-Настасьи Филипповны. Герои начинают разглядывать его, при этом знакомящий Камеду-Мышкина с женщиной Акама-Рогожин находится слева от портрета. Камеда-Мышкин – справа, а сама Таеко – между ними. При этом Акама-Рогожин, рассказывая о ней, поворачивается к камере в профиль, вновь создавая идеологически маркированную «перпендикулярную» структуру. В следующем кадре крупным планом дается портрет Таеко Насу-Настасьи Филипповны с наложенными по сторонам отражениями и в стекле витрин разглядывающих его Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Совмещение в одном кадре изображения портрета и двух наблюдающих его лиц создает впечатление того, что все три героя смотрят в одном направлении из общего пространства. Данный кадр ликвидирует различие в пространственном положении персонажей. Неестественно увеличенный снимок героини размещен значительно выше уровня глаз смотрящих героев, стоящих спиной к зрительному залу, но почти на уровне глаз зрителя, при слегка запрокинутой голове охватывающего всю сцену в ее панорамной перспективе, что, кстати говоря, при таком дополнительном усилии способствует активизации процесса посредничества.

Сознательно экспонированный режиссером центр устанавливаемой симметрии кадра, завораживающий магнетизм необыкновенных глаз героини, ассоциируется с извечными знаками мира смотрящей героини выявляет то, что глубоко скрыто и, одновременно, обладая возможностью снимать границы и оппозиции, способен проникнуть во внутренний мир другого. Такая поэтика картины Куросавы переложима на ситуацию перехода за пределы кадра и на способность аккумулировать им также опыт наблюдательной точки зрителя, становящегося в этом случае партнером в процессе «чтения глаз». В незаметной смене кадра Мышкин и Рогожин стоят уже лицом к зрителю, фотография же не изменяет своего центрального положения в композиционном построении сцены, однако излучающие глаза героини воспринимаются теперь как нечто естественное, что на уровне физиологии зрительного восприятия объясняется процессом аккомодации, а в пределах режиссерской находки – выстраиваемым контекстом маски. Таким образом зритель, стимулированный скрытой системой фрагмента, неосознанно отображает процесс внешнего перемещения, другими словами, совершенный двумя героями полуоборот, - процесс, зафиксированный при съемке в нескольких кадрах, которые при монтаже кинопленки были вырезаны. Очередной шифр, деконцентрирующий процесс наблюдения зрителем сюжетной перипетии и, одновременно, стимулирующий последовательную концентрацию на неуловимых смысловых следах реальности – это стеклянная стена, некий прозрачный занавес, присутствующий в очередном кадре на правах непреложного факта. Расположенный между тремя героями и кинозрителями, этот занавес кодирует несколько возможных конфигураций образа на экране, а также – зрительного зала (три персонажа внутри дома; стеклянная стена, вставленная между персонажами и зрителями; иллюзия зеркальных отражений).

Как пишет Э. Власов,[40] можно утверждать, что все основные сцены фильма, снятые в интерьерах действующих лиц, исполнены в соответствии с базовыми хронотопическими принципами, установленными Достоевским в тексте романа. Передача домашних интерьеров с самого начала фильма строится «по Достоевскому» – с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях и лестницах. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтики Достоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до самого финала.

Параллельно происходит отторжение Камеды-мышкина от идеологически чуждых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме Оно-Епанчиных следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Кмеда-Мышкин получает не миллионное наследство, а землю. Аяко-Аглая отправляется с ним на осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем миллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде-Мышкину ферму, Аяко-Аглая спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы все это стало вашим? Были бы вы счастливы?». Камеда-Мышкин невнятно бормочет: «Конечно…», однако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяином этой территории – «коммерческого» пространства, требующего навыков управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, ни настоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хронотопу Камеда-Мышкин себя не чувствует.