Совместная трапеза… Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают возникновение совести и появление первого запрета.

В «Даун Хаусе» вкушают ту, которая символизирует красоту.

Происходит травестирование причастия.

Причащение – главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы. Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших.[34] С одной стороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства, но с другой – речь идет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В эпизоде, в котором Мышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны, свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою вину, так же как все верующие при причащении.

В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, происходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию, так как «голова – инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. < .> Кроме того, во многих культурах голова заменяла сердце в качестве возможного вместилища души»[35].

Иван Охлобыстин: «Он (Ф.М.Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже дикости по тем временам быть не могло. И я ответил тем же - финал у картины не такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует»[36].

Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой превращения «реальной жизни в виртуальную фантасмагорию». Мир становится таким в связи с утратой ценностей и веры в какой-либо «абсолют» (черта постмодернизма), следовательно, то, что в «мире» Ф.М.Достоевского имело значимость (имеется ввиду «Красота спасет мир»), здесь становится титульной фразой, «фишкой-глюком», «красивым виртуальным логотипом», или «насмешкой над утопическими умонастроениями Достоевского»[37].

«Согласно концепции Поршнева Б.Ф. человечество приобрело разум в результате прохождения в своем развитии страшной стадии – так называемой «адельфофагии» (поедания собратьев), т.е. умерщвления и употребления в пищу представителей своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума – каннибализм, людоедство»[38].

С т.з. Ф.М.Достоевского человечество придет к поеданию друг друга в том случае, если заплутает в своем развитии.

КУРОСАВА

Часть 1

В 1948 г. один из выдающихся японских писателей Ютака Хания (1910-1996) писал:

«Следует обратить внимание на тонкую параллель между творческой эволюцией Достоевского и развитием японской школы Достоевского».1

По мнению Хания, в 1910-х годах, когда японский народ узнал и понял понятие «европейского гуманизма и демократии», он проникся любовью к произведениям Льва Толстого и Достоевского, особенно к повести Достоевского «Бедные люди». А в 1930-х годах, когда прогрессивное движение было подавлено японским правительством, на нас произвела неизгладимая повесть Достоевского «Записки из подполья» в интерпретации Льва Шестова. Во время Второй мировой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в Сибирь.

XX век – это «век насилия». Достоевский давно пророчествовал этот кризис человечества. И японская литература второй половины XX века полна мотивов «гибели», «зла», «насилия».

Две атомные бомбы существенно изменили японское мироощущение и историю. Писатели хотели описать это новое для нас мироощущение, но не знали, как лучше его выразить.

На рубеже двух веков, вступая в новый век, мы ощущаем сильное и глубокое влияние этого русского писателя на современную японскую литературу, - пишет Садайоси Игэта.2

Современные японские писатели сознательно или неосознанно вслед за Достоевским искали и ищут трудный путь возрождения.

Такэда писал, что до войны в японской культуре не было литературного наследия, где предрекался бы роковой конец всего мира.

По мнению Сюсаку Эндо, в Японии жива религия материнской любви: японские боги все принимают и прощают. Нам чужд суровый и осуждающий Отец. Под сильным влиянием Сони Мармеладовой Эндо создал героиню повести «Девушка, которую я покинул» Преданная дерзким юношей, она трагически погибла, но простила его.

В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание.

В представлении Куросавы сила личности вообще аналогична духовной силе человека, борющегося с серьезной болезнью. Эта мысль может казаться эксцентричной и сентиментальной, однако она отражает процесс, позволивший японцам оправиться от шока поражения и вновь обрести сознание независимости.

Герои Куросавы часто непонятны простым людям – мы видим это в «Не жалею о своей юности», «Записках живого», «Жить», «Красной Бороде», «Дерсу Узала». Здесь главные герои не пытаются «крепить солидарность» ни с кем. Они сами для себя решают, как им следует жить и как страдать от своих собственных болезней. Это человеческие существа, своими силами открывающиеся для себя смысл жизни, и потому они неизбежно кажутся остальным либо ненормальными, либо больными. Именно в этом состоит критика Куросавой японской тенденции выстроить всех в одну ровную шеренгу, в этом выражается его стремление доказать, что возрождение Японии после поражения должно проходить не только в плане экономики.

Часть 2

Акира Куросава (1910 – 1998) – японский кинорежиссер и сценарист. Неудавшийся художник из-за завышенной требовательности к себе, он решил заняться кино, начав сценаристом. Опыт живописца проявляется на протяжении всей его режиссерской деятельности в форме изысканной фотографичности его работ в сочетании с глубоким гуманизмом и повествовательной легкостью, что позволило ему стать самым западным из всех японских режиссеров.

В 1950 г. получил «Золотого Льва» на Венецианском кинофестивале и «Оскара» за лучший иностранный фильм «Расемон», утонченную версию традиционного японского рассказа, сразу же сделавшую его кинорежиссером с мировым именем. В 1954 г. он вновь получает высшую награду на Венецианском смотре за «Семь самураев», по которому позже был снят блестящий римейк под названием «Великолепная семерка».

В 1965 г. фильм «Красная борода» был отвергнут критикой и публикой, это же повторилось со следующим фильмом «Додес Ка-ден». Неудачи толкнули Куросаву на попытку самоубийства. Исчерпав лимит доверия в родной стране, он добился того, что в 1975 г. советские власти финансировали съемки «Дерсу Узала», имевшего потрясающий успех. Он позволил Куросаве получить второго «Оскара» и финансировать «Ран» (1985), замечательное переложение «Короля Лира» Уильяма Шекспира, перенесенного в японское средневековье. Эта лента стала одной из самых известных работ мастера.