Здесь собственно, и кончается фильм. Большего не скажешь. Но, к сожалению, Куросава дает еще одну сцену, у Епанчиных. Все говорят, что Мышкин был чудным человеком, любил людей. Аглая плачет. Видимо, сцена эта понадобилась для разъяснения идеи фильма. Но разве может дидактика добиться что-либо к художественным образам неизбывной силы? Неужели Куросава не понадеялся на себя и решил в чем-то словами убедить зрителя, что-то ему объяснить?1

Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, которая открывается кадром с Аяко-Аглаей. Аяко-Аглая представлена в профиль, сидящей на фоне окна за пианино, знаком высоких, неземных материй, наклонившейся вперед вправо. Метель за окном, символизирующаяся «низкие» слои природы, направлена справа налево вниз – прямо противоположно движению в кадре Аяко-Аглаи. Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма-Ганя, мать и младший брат Каямы-Гани – каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, т. е. буквально «маркированный природной стихией», и Каяма-Ганя называет его идиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной – из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобного Камеде-Мышкину. И вновь, для подчеркивания идеологической значимости кризисной ситуации, в данном кадре присутствуют и дверь, и лестница. По этой лестнице – наверх –уводит Каору Аяко-Аглая, и там, наверху, признается ему в том. что и она во всяком случившемся «была идиоткой».

Отсутствие временных указателей в фильме не случайно: идейная проблематика романов Достоевского обычно определяется как «вечная», и в этом случае любая попытка привязать действие романа или фильма к конкретной исторической, календарной эпохе будет служить разрушению сущности авторского замысла. Вневременное существование и отсутствие какой-либо эволюции во внешнем облике главных действующих лиц становятся обязательными структурными элементами хронотопической системы любой адекватной экранизации Достоевского.

Другим обязательным элементом визуального ряда зрительного воплощения текстов Достоевского на экране должны быть протяженные во времени серии крупных планов основных персонажей, представленных на абстрактном, беспредметном фоне. Такой сверхкрупный план становится кинематографическим эквивалентом 2обнаженного» слова героев Достоевского.

Организация пространства, в котором разворачивается действие фильма, может строиться по двум основным принципам – реалистичности и символичности пространственных элементов, структурирующих предметный мир героев.

Для таких хронотопов отбираются универсальные в плане восприятия элементы, которые могут наполняться определенным идейным содержанием. Для романа Достоевского и фильма Куросавы такими универсальными по своему характеру становятся пространства теплых семейных домов, выводящих из них лестниц и коридоров и холодных, мрачных и устрашающих интерьеров «замков», хозяева которых либо безумные либо убийцы, либо и то, и другое вместе. Всеобщая доступность для понимания идеологически маркированного пространства литературного произведения определяет возможность его визуальной реализации в кинематографе режиссером, принадлежащим к принципиально иному историческому и национальному поколению

В случае с «Идиотом» Достоевского и экранизации его Куросавой можно утверждать, что именно пространственно-временная организация оказывается ключевым структурным элементом, объединяющим русский роман и японский фильм.

Галина Халациньска-Вертеляк

центрального инструмента, способствующего медитации и кон­центрации. В свете сказанного не менее важной видится эйзенштейновская концепция экстаза, ,экстатического стиля «выхождения из себя» отдельных категорий, жан­ров, даже видов искусства с целью преображения, дости­жения нового, высшего качества В свою очередь «энергетическая структура» театра Кабуки, базирующаяся на принципе прихотливо меняющеюся ритма покоя и над­рыва, недоступная для европейскою театра (за исключе­нием Шекспира), мыслится как «модель мира». После психолого-экзистенциальных опытов К. Г. Юнга стиму­лированных размышлениями Jlao-Цзы о праисточнике всех вещей, о «дао», неуловимом, но скрывающем зерно истины первоначале и первозвоне сущего, после эстетических осмыслений Сергея Эйзенштейна, в режиссерской практике которого технический прием, монтаж, обосно­ванный философией ритма, определяется как кардиналь­ная ценность в антропологии искусства кино, а также (добавим особую природу пафоса Акиры Куросавы) по­сле достигнутого японским гением в пределах кибернети­ческой культуры, мысль о том, что сущность художест­венного произведения — это прорыв в другое измерение, может показаться всего лишь простой логической после­довательностью. Восточный автор утверждал, что в искусстве прорываемся в наше мистическое, которое в ре­альной жизни непостижимо. Через прорыв стирается индивидуальное и реализуется та потенция, которая нео­существима в действительности.

Театральный спектакль Анджея Вайды, озаглавленный «Настасья Филипповна», но разыгрываемый лишь двумя героями - Мышкиным и Рогожиным, базируется на само­бытном слове романиста. Подчеркиваемая режиссером идейно-художественная природа слова «гениального писа­теля»: внутренняя динамика, энергия, театральная потен­ция слова-происшествия, — определили замысел дисцип­линированной свободы инсценировки. Насытиться, захлебнуться половодьем текста романа, свободно перебра­сывания его фразами, ввести в зал зрителя только тогда, когда температура страстей героев доведена до накала, за­крыть дверь зала изнутри ради совместного переживания трагической коллизии, ради проклятого вопроса (почему уничтожена именно та ценность, которая должна быть спа­сена?) - вопроса, на который нет ответа, но который каж­дый раз выявляет свой смысл как начало, организующее катарсис, - вот то, что выступает у польского режиссера на первый план Творческий спектакль Вайды не достигает идейно-композиционного разряжения, поскольку необхо­димое для этого прозрение не находится в поле смыслов открытого энергетического слова

Кинокартина Акиры Куросавы «Идиот», если говорить о специфичности интерпретации режиссером первоисточ­ника, позволяет осознать, что сегодняшняя эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преиму­щественно на монтажное мышление, увлечена порождени­ем метасмыслов в сложных смысло-понятийных сцеплени­ях.

Литература

Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот» // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. – М., 2002. – С. 432 – 470.

Ивасаки А. История японского кино / Пер. с яп. – М.: Прогресс, 1966. – 319 с.

Ивасаки А. Современное японское кино. – М.: Искусство, 1962.

Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. – М., 2002. – С. 425 – 432.

Козинцев Г. Куросава уже давно стал классиком // Акира Куросава. – М., 1977. – С. 281 – 286.