В этой сжатости формы, рациональности схемы и устремленном развертывании ведущей темы-идеи отражена основная тенденция скрябиновских произведений – полетность с наращиванием высоты, силы, скорости.

Этим Скрябин отличается от Малера, для сонатности которого были свойственны расплывчатость очертаний, раздвижение границ разделов, обрастание каждого раздела, каждой партии зигзагами движений и вспышками кульминаций.

В строгом рационализме мысли Скрябина явно отражены классицистские тенденции.

Так же определенны отступления и длинноты, какой бы они не были протяженности, так же конкретен тематизм по образному содержанию и рациональны доказательства идеи в других произведениях Скрябина.

Форма скрябиновских произведений говорит о большой связи его творчества с традициями русской классической музыки, с творчеством Чайковского. И они сильнее, чем связи Скрябина с музыкой импрессионистов, с экспрессионистским направлением.

Несмотря на всю утонченность, рафинированность музыки композитора, она далека от стилей импрессионизма именно своим стремлением к широким обобщениям, к символике, к художественной типизации, к рационализму и подчинением произведения, всего чувственного мира художественных образов идее сочинения.

Различными тенденциями открывается движение и эволюция сонатной формы в XX столетии. С одной стороны, возникает рассредоточение границ формы, мозаичность тематизма, техника его дробного развертывания и объединения в целое только благодаря ощущению пространства (отсюда возрастание формообразующей роли фактуры). С другой стороны – отношение к композиции как к незыблемой основе формы, несущей логическое содержание идеи, концентрирование тематизма и высокая степень его художественного обобщения. Можно отметить огромное влияние на развитие тематизма метода интонационных преобразований Чайковского, реже метода трансформаций Листа. Качественные и структурные преобразования тематизма, на первый взгляд, не меняют композиции, но существенно изменяют целеустремленность формы, обнаруживают более строгое следование законам драматургического действия.

Таким образом, сонатную форму преобразуют импрессионистическая музыка Дебюсси с ее ярко выявленной новой формообразующей тенденцией – с одной стороны, и различного содержания и идейного осмысления экспрессионизм Малера и Скрябина – с другой. Диапазон экспрессионистических тенденций простирается от романтического искусства конца XIX века до преувеличения всех сторон этого искусства в музыке подлинных экспрессионистов Малера и Шенберга.

Наряду с этими тенденциями, различные композиторы второй половины XIX века, не ограничивают свое творчество поисками новых возможностей формы. У многих композиторов возникают свои индивидуальные находки и достижения в области логического развертывания художественной мысли, в области формы.

Так, РОМАНТИЧЕСКОЕ по общему тонусу, строго КЛАССИЧЕСКОЕ по типу композиции искусство Рахманинова в жанре концерта дает несколько случаев изменения сонатной формы, но индивидуально решенной применительно к данному произведению. В Первом концерте (fis-moll) увлекает импровизационное изобилие красивых, чувственно насыщенных тем экспозиции.

Во Втором (c-moll) – поражает обратное: концентрирование формы вокруг развития двух тем, широта амплитуды экспрессии первой темы, исключающая возможность появления второй в репризе I-ой части. В Третьем концерте (d-moll) высок поэтический строй первой темы и всей главной партии. Вот почему композитор отделяет тему от всего последующего развития, обособляет ее и в экспозиции, и в репризе, обрамляя сонатную форму концерта первой части концерта и, тем самым, заставляя слушателя ощутить всю силу этого поэтического образа в его экспозиционном, изначальном виде. Этим Рахманинов замкнул форму, несмотря на все грандиозные тематические преобразования экспозиции, разработки, двух реприз (первая – каденция, вторая – обрамление), и возвратил музыку к источнику вечной красоты – проникновенной поэзии чистых человеческих чувств. Этим, пожалуй, можно объяснить присутствие двух реприз: первая завершает разработку, продолжая ее динамический ток. Она начинается в каденции, где сосредоточены образные трансформации тем как дальнейшая их разработка. Вторая реприза обрамляет форму, возвращает к образу главной партии. Сонатная форма присутствует в «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова.

Обращение к сонатным принципам композиции и развития у Рахманинова всегда является отражением экспрессивного начала, высокого начала его музыки, ее огромной действенной силы, патетики образного строя.

Романтические тенденции в западноевропейской музыке постепенно перерождаются в импрессионические и экспрессионические. К концу века они отстоялись в так называемом неоромантизме, в котором, однако, остались некоторые черты романтизма. Вагнера следует считать не только неоромантиком, но подлинным предтечей экспрессионизма. В музыке Малера романтическое уже вытеснено сформировавшимися чертами экспрессионистического стиля. Переплетением романтической созерцательности, экспрессивной чувственности и рационалистической строгости композиции отличаются тематизм и сонатная форма в симфониях Брукнера.

Из музыки композиторов неоклассического направления в XX веке вызывают интерес произведения И. Стравинского и П. Хиндимита, внешне придерживающихся в композициях сонатной формы строго классических принципов.

В сонатной форме Оннегера, как и в сонатной форме Хиндимита, можно обнаружить сплетение классической ясности и содержательности формы с некоторыми романтическими тенденциями: нарушение тональной драматургии, перенесение центра тяжести на драматургический конфликт тем и, с этой целью, обострение контрастирования тем, партий и разделов, вплоть до их обособления (в большей степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера, т. к. движение партий и разделов у последнего пластичнее), обращение к приемам развития тем наподобие образной трансформации (романтическое варьирование).

Создана собирательная сонатная форма, в которой сплелись различные принципы композиции: с одной стороны – классические и романтические, с другой – принципы, выработанные в русской классической музыке с ее глубоким постижением конфликтности структур.

6. Сонатная форма у советских композиторов.

Дальнейшая эволюция сонатной формы у советских композиторов Мясковского, Шостаковича и Прокофьева – свидетельство нового раскрытия идеи субъективного и объективного в искусстве.

В сонатной форме Шостаковича противоборствуют силы действия и противодействия. Силы действия – разработочная стихия, силы противодействия – начала разделов формы с вариантными преобразованиями тематизма, все виды реприз (в любых структурах). Каждое новое вовлечение материала в стихтю разработочного движения, в непрерывный процесс (поток) наращиваемого излучения энергии требует еще более мужественного, еще более убедительного, еще более решительного, может быть, героического противостояния, сопротивления и мобилизации сил преодоления напора разрушительной стихии. Диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения.