Моменты наиболее интенсивного развития материала сосредоточены в самостоятельном разделе формы – в разработке. Тематизм сонаты характерный, ясный по логике гармонического движения, скорее с гомофонной фактурой, чем полифонической (по –записи – это двухголосие с обыгрыванием золотого хода валторны), структурно дробный, но логически объединенный в одну мысль. Целью становится запоминаемость характерного начального мотива (или фразы) темы и развертывание его до законченной темы-мысли.

Все свидетельствует о новом типе мышления и новых методах развития формы. Внешне они вытекают из принципов, свойственных полифоническому складу, по существу же, – определяются новым типом тематизма.

Партии экспозиции четко обрисованы тональными и структурными средствами. Г. П. —разомкнутый период, переходящий в краткую секвенцию связующего хода. П. П. поразительно похожа на тему П. П. из Сонаты d-moll: она так же складывается из трех повторений каданса.

З. П. опять не выделена. Повторность каданса становится основным приемом образования побочных тем и заключения. Смена партий начинает связываться с экспонированием новой оформившейся темы, новой фактуры, с обнаружением характерных тональных и ладовых признаков партии, с обнажением присущих ей структурных закономерностей. Тема, ладо-тональное развитие, структура начинают объединяться в совместном действии, очерчивая логическую направленность формы.

В результате четко обрисовывается новый раздел – разработка, призванная разрушить устойчивые нормы экспозиции, развить отдельные элементы темы, тональности, структуры, противопоставить экспозиции качественно новое прочтение материала.

Главным признаком разработки становится неустойчивость: неустойчивость тональности с ее динамической устремленностью, неустойчивость тематизма с его распыленности и дробностью, неустойчивость структуры с отсутствием в ней периодов и периодической повторности. Разработка насыщается предъиктными ходами; периодичности заменяются волнами или фазами развития. Возникает масштабная диспропорция с явлениями сжатия или расширения отдельных звеньев в общей структуре при том, что целостное изложение тем упорно исключается из всех фаз развития. Возникает необходимость четкого обозначения границ разработки: ее начала и ее окончания.

Практика полифонической музыки подсказывала структуру разработки, но окончательное формирование вступительного раздела разработки, собственно развития и подготовки (предъикта) репризы – достижение гомофонной музыки с ее новыми принципами развития и с ее опорой на гармонические нормы. Вырабатываются убедительные приемы, организующие слуховое восприятие новой формы. Момент членения на разделы доминирует над моментом слияния в один поток всей разработки. Для вступительного раздела становится характерным показ самых устойчивых точек экспозиции (начала или конца экспозиции), но с разрушением их устойчивости. Отбирается материал начала экспозиции, ибо так начиналась вторая часть старинной сонатной формы. Однако в разработке это не повторение материала в новом тональном освещении из репризы старинной сонатной формы, а всего лишь отправная точка для качественно нового типа развития материала.

Собственно разработка начинается сразу после обнаружения неустойчивости отправной точки. В будущем вступительный раздел отделяется от основного раздела разработки цезурой любого достоинства: паузой, кадансом, фактурным смещением, сменой материала и т. д. Все эти приемы формировались постепенно, на протяжении не только предклассического становления сонатной формы, но и в самой классической стадии ее существования.

В маленькой сонате C-dur можно обнаружить начавшуюся дифференциацию разработки на разделы. Действительно, в первый момент звучит тема главной партии, но в тональности побочной (и тональности конца экспозиции) и в новом ладовом освещении – в миноре. Фактура – выделенная мелодия темы Г. П. и плотное гармоническое сопровождение (трехголосие вместе с мелодией, в наиболее напряженные моменты – пятиголосие) – усиливает напряженность и конфликтность тонального развития (c-f-c), а начавшееся структурное дробление на мотивы и их секвентное развитие приводит к предъикту с сосредоточением вопросительной интонации – гаммаобразный ход к доминанте, прекращение повтора дробных элементов, фермата.

Все указанные приемы были направлены на разрушение целостности тематизма, структуры, на придание тональному звучанию неустойчивости, на обострение ладового контраста диссонантными гармониями. После подобной разработки реприза выступает как восстановление устойчивости, равновесия, как концентрация образного начала в тематизме.

В этом случае необходимы небольшие изменения качества экспозиционного материала в репризе: обязательное подчинение П. и Заключения главной тональности. Начало П. П. слилось с окончанием Г. П. из-за ненужности связующего хода.

В логике развертывания формы реприза начинает играть роль окончательного, результативного, итогового изложения материала. Это иной смысловой и логический уровень: он приобретает значение достижения искомого, подтверждения данного, синтеза противоположного, наконец, логического вывода.

Конечно, Сонате №32 нельзя приписать полное осмысление логических функций экспозиции, разработки, репризы, объяснить в ней четкую логическую направленность композиции, но тенденция уже обозначилась. Она заключена в симметрии трехчастной композиции, в ее равновесии и пропорциональности, в повторении пройденного на новом уровне, в сближении партий за счет приведения формы к однородной ладо- тональности (C-dur), в обнаружении и разрешении главного конфликта формы – тонального. В данной сонате тональный конфликт раскрыт в пределах экспозиции противопоставлением главной и побочной тональностей, а ладовый контраст возник в противополагании мажорной экспозиции минорной разработке с возвращением в мажор в репризе.

Становление архитектоники сонатной формы происходит по различным направлениям: кристаллизация характерного тематизма, высвобождение основных разделов и отыскание их ведущей функциональной направленности, поиски типов фигурационного движения, связующих ходов, вступительных и заключительных построений.

Заключение

Попытка проследить эволюцию сонатной формы привела к поразительным результатам. Она вскрыла зависимость содержательной формы от мировоззрения художника, от его идеала прекрасного, от его художественного кредо. Только тогда обнажится диалектика содержания формы, когда с критериями диалектического познания жизни подходит к явлениям сам художник (Бетховен). Только в том случае проблема объективного и субъективного в форме разрешена, когда ее решение становится смыслом, содержанием идеи, более того, жизни и художественным кредо композитора (Мясковский, Шостакович).

Только тогда возможно ослабление логических звеньев в форме, когда к обнаружению иррационального, случайного в жизни направлены поиски художника (Дебюсси, Малер). Только тогда форма является отражением жизненных процессов, когда они – суть содержания произведения (Чайковский). Наконец, только в том случае возникает сближение логической формы с понятием современности, когда форма вбирает в себя те новые процессы и открытые (познанные) законы явлений, которые характеризуют данную эпоху (Шостакович, Прокофьев).