В сонатной форме Прокофьева можно усмотреть ту же значительность замысла, масштабность его воплощения, глубину и диаметральность образных перевоплощений. Однако в музыке Прокофьева, в композиции его сонатных форм много черт, непосредственно идущих от традиций русской музыки и особенно традиций Глинки – Бородина, в то время как Шостакович, кроме связей с драматургией Чайковского, несомненно, многое берет от сомфонизма Мусоргского.

В сонатной форме Прокофьева так же можно усмотреть коренную образную трансформацию позитивных тем в негативе с отрицанием исходного существа тематизма. Смысл репризных построений в восстановлении целостности и позитивного начала в художественных образах.

Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного ее описания и выводов по поводу качественных изменений формы.

В ранней Второй сонате Прокофьева, в ее 1-й части уже можно обнаружить некоторые специфические для дальнейшей эволюции формы черты. Ее тематизм и традиционен и нов. Традиционны характеры: лирико-драматическая (почти романтическая) первая и русская песенная – вторая темы, темы Г. и П. партий. Новым же являются резкие смещения в пределах каждой партии, которые отнюдь не являют собой романтические вторжения. Прокофьев вводит их не для противопоставления сил, образов, явлений, идущих извне и контрастных внутреннему миру художника. Начальные образы его произведений уже несут связи с этими объективными явлениями; они сами по себе объективны. Вторжения и смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии, наступательности основных образов-тем. Эти вторжения не отстраняют и не уничтожают исходный материал, а составляют с ним образное единство и продолжают экспонирование тематизма, становясь стимулами развертывания партий; они пробуждают действенную силу художественного образа, устремленность, энергию, побуждают к действию, к факторам активного брожения, направленного не на уничтожение, а на сгущение основных качеств и на вплетение нового состояния в прежний образный строй.

Так обстоит дело со многими темами Прокофьева. Так же строит но икомпозиции своих сонатных форм, подчиняя этому драматургическому закону (а у Прокофьева этот прием становится законом) каждый раздел формы.

Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева. Эпичны образы, но предельно активны формы их развертывания; эпичны темы, но – с насыщенным экспрессивным экспонированием, ударностью энергии вторжений.

Во Второй сонате наметились основные черты его сонатной формы. Конструктивная ясность и уравновешенность композиции, симметрия разделов, точность и выверенность схемы соседствуют с динамикой действенных окончаний, не завершающих раздел, а уводящих его в следующую фазу. Возникают цепные связи, перевод в новую интонационную сферу, на новую ступень развития.

ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения становится главным принципом в малых и больших построениях и разделах, в отборе материала и в его развитии, в структуре и в общей композиции, и не только сонатной формы, но и цикла.

Во Второй сонате Прокофьева возникают и другие особенности сонатной формы: насыщение экспозиции концентрированным тематизмом и обилие тем. Тема Прокофьева выступает на таком уровне художественного обобщения, что становится носителем не только основного образного начала, художественной мысли, но достигает степени символического обобщения идеи.

Однако никогда в произведениях Пр-ва степень, уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных, индивидуальных черт. Тематизм – это следует подчеркнуть – предельно индивидуален, предельно характерен, во всех случаях эмоционален, структурно четко оформлен мотивом, несущем на себе функцию темы, периодом или двух- трехчастной формой.

Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации, она выполняет определенную функцию. И сумма информации, и функция в теме даны как неразрывное целое, объединенное понятием «законченная мысль», «законченный образ»».

В подобном тематическом материале много общего с народными мелодиями, которые отбираются многими композиторами в качестве тематического материала. Предельная обобщенность народных мелодий по всем показателям: движения, характера, содержания текста, куплета, всего содержания песни, жанра, наконец, национальных черт и даже социальной категории – становятся той причинной, которая делает их трудным материалом, не поддающемся разработке.

Неподатливость материала к разработкам, сопротивляемость материала развитию рождает некоторые новые особенности сонатной формы Прокофьева. Композитор вынужден найти иные методы развития, которые были бы органическими для избранного тематизма и несли бы в себе такую силу, которая способна преодолеть сопротивляемость материала.

И у Прокофьева действительно поражает ударность динамической силы, мобилизованной для развития материала. Если избранное развитие действительно способно, в состоянии преодолеть все те уровни обобщения в теме, которые заключены в ней, и способно перевести развертывание таматизма в новый ранг, создать новое образное качество, вознести материал на следующую ступень художественного обобщения, то оно сразу же на слух воспринимается как прокофьевское.

В этом принципиальное отличие сонатных форм Прокофьева от сонатных форм Шостаковича. У Шостаковича становление и развитие предопределены и включены в процесс экспонирования материала; они составляют главную сущность экспонируемого тематизма. Прокофьев же экспонирует данность, готовый, завершенный результат образного (предшествовавшего) становления, обобщения, отбора и кристаллизации в теме всех моментов, до конца выявляющих ее законченный характер. ПОСЛЕДУЮЩЕЕ развитие должно в первую очередь преодолеть законченность и завершенность тематизма и дает обновление в новом, в то время, как Шостакович должен достичь завершенности и образного обобщения в процессе переработки и преодоления множества незаконченных тем-эмбрионов (непрерывно разрабатываемых), достичь основного образного обобщения-вывода в результате становления всей формы.

Вот здесь и смыкаются два основных закона формы Прокофьева: его предельная концентрация тематизма и прием обновления конца. Объединяясь, они способствуют развертыванию новой по качеству сонатной формы.

Грани формы у Прокофьева – это не только торможение (окончание и начало – стык наиболее «спокойных» статичных моментов формы), но и активизация продвижения, развития, стимул к обнаружению конфликтной драматургии формы.

ГРАНИ формы становятся поворотом и новыми ступенями восхождения формы. К особенностям сонатной формы Прокофьева можно отнести не только цельность, завершенность, отшлифованноять ясной мысли, не только высокую музыкального тематизма, находящегося на грани обобщенности содержания в народных песнях, но и ту удивительную стройность развития, равновесия формы, пропорциональность, соразмерность частей, говорящие об архитектонической классичности прокофьевских форм, которая сродни формам Глинки, формам русского классицизма в целом как в области музыки, так и в русской живописи и русской архитектуре.