Эволюция сонатной формы
Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх) театрализуют сонатную форму.
И Шопен и Лист изменяют композицию сонатной формы. Оба соединяют сонатную форму с композиционными признаками других форм, оба пользуются совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе, оба прибегают к приему модуляции формы. Но цели и направленность формы у них различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции – Лист сохраняет трехчастную композицию (иногда даже подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У Шопена двухчастность несет разомкнутость формы, а кода отрицает завершенность: динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает равновесие. У Листа объединение сонатной формы с циклической, введение медленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов, совмещающих черты репризы сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность композиции сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм, даже монументализм разделов и гиперболизация масштабов, – все эти средства не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ее равновесие и выверенность пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество, присущее самой композиции, ее содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество не форы, а материала, качество, присущее языковым средствам, а не композиции.
И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных основ шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у Шопена сонатная форма обладает основным признаком классических форм: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ, ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связями с нормативной сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы и растянутости во времени всей формы), последняя опирается на внешние признаки, на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: содержательность, логическое соответствие композиции идее произведения. Лист обращается к самой общей форме развития мысли, которая отражается в схеме: ЕЕ ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи с множеством различных по содержанию произведений.
У Шопена ФОРМА – И СХЕМА, И КОМПОЗИЦИЯ, И ДРАМАТУРГИЯ – раскрывает не только наиболее общие логические нормы мышления. Она обращается к логическим закономерностям данной художественной идеи и подчиняется им.
Более отличная от классической по схеме, ФОРМА ШОПЕНА ближе классическим принципам по сути. Вот почему, называя Шопена романтиком, все исследователи в то же время стремятся подчеркнуть классические черты в музыке Шопена.
КЛАССИЧЕССКИЙ ПРИНЦИП выносит на первый план содержательное начало формы, которое можно определить как отражение логического в художественной мысли. Однако композиции Шопена классичны только по своему первому главному признаку – по отношению к форме. Во всех остальных компонентах композиции, во всех остальных признаках сонатная форма Шопена обладает типично РОМАНТИЧЕСКИМИ ЧЕРТАМИ: балладной композицией, повествовательной, новеллистической драматургией.
4. Сонатная форма у русских композиторов.
В связи с становлением национальных культур у некоторых композиторских школ пробудилось стремление осознать и раскрыть в творчестве национальные формы мышления. Эти черты не могут быть названы коренными, основными, т. к. общие нормы человеческого мышления не обладают национальной спецификой, но языковые моменты, характерные национальные черты народа могут получить свое выражение. Они влияют на некоторые общие свойства и типы развертывания мысли.
Ярко проступают национальные черты во всех славянских школах. Выход русской классической музыки на мировую арену отчасти обусловлен проникновением в логику музыкального мышления национальной характерности. Показательны в этом отношении произведения М. Глинки.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ классической или романтической трактовки сонатной формы в русской музыке заложены в произведениях Глинки. Его увертюры «Камаринская» и «Арагонская хота» дают оба типа сонатной формы. Однако в этих произведениях есть некоторые специфические особенности которые можно отнести к национальным чертам. Они– в тематическом материале и методах развития, в смысловой трактовке всей композиции и направленности формы.
ГЛИНКА находит новые формы развития народнопесенного материала и доказывает возможность существования этого материала в движении, в действии, во времени. Для продвижения материала найдена национальная форма развертывания – русские, или глинкинские, вариации – и соответствующая контрастно – составная форма (термины В. В. Протопопова), возникающая на основе подобного варьирования. Противопоставляемый материал последовательно не разделяется, а соединяется, сближается в основных, коренных свойствах. Возникает сонатно – вариационная форма. Она лежит в основе композиции «Камаринской», экспозиция которой – это последование вариаций на свадебную песню и на плясовую камаринскую (Г. и П. П. ), реприза – варьирование тех же тем, но с последовательным сближением их материала и характера.
Наиболее существенные изменения претерпевает сонатная форма в творчестве русских композиторов второй половины XIX века. Новый этап существования сонатной формы открывается музыкой Бородина и Чайковского.
Сонатная форма у Бородина становится самостоятельным видом композиции, но основанием для нее послужила классическая форма со строгой схемой, с традиционным казалось бы, тональным планом, с романтическим принципом трансформации тематического материала, с классическими приемами развития. Однако рядом с этими приемами сосуществуют сугубо национальные формы изложения материала, тонально – ладовая «подсветка», специфические приемы развития материала и развертывания формы как мелодического прорастания. Глинкинское варьирование, вариантное развертывание тематизма, мелодии, всей ткани – вот основы формы. В этом развертывании большее значение придается моментам слияния, сближения контрастного тематизма, чем приемам разделения, противопоставления, антагонистического столкновения противоположного по своему содержанию материала.
Не менее важны для дальнейшего развития сонатной формы ее преобразования и преломления в симфониях и симфонических поэмах Чайковского.
В произведениях Чайковского тенденция классической сонатной формы и романтической поэмной сонатности слились в новое органическое целое. В его симфониях, поэмах каждая часть, каждый раздел, каждая партия – законченный характерный образ (подобно тому, как это было в романтических сонатных формах), нердко обособленный, очерченный контрастным темпом, жанром, не говоря об основных выразительных средствах, призванных предельно выделить качественно новый тематизм. Можно у Чайковского говорить и о тембровых обособлениях разделов и партий: не случайно все чаще исследуется тембровая драматургия произведений Чайковского.