Прокофьев по-прежнему обновляет концы, заключения, заключительные части формы. В этом проявляется его острое чувство времени, эпохи, которое отразилось не только в элементах языка, но и в самой логике мышления.

Отразились черты времени и в качестве и в трактовке репризы: не окончание, а продолжение; она – центр или основной момент драматургии для нового этапа развития. Возникает незамкнутая, устремленная форма при общей гармонически стройной композиции и удивительной согласованности частей

7. Старинная сонатная форма.

7.1. И. С. Бах.

В Прелюдии f-moll (ХТК, 2 том, f – moll) старинная сонатная форма связана с фактурно контрастным материалом. Первый материал, с чертами танцевальности, по характерности приближается к классической теме, не хватает лишь структурной законченности формы. Мелодическая и гармоническая выразительность, повтор мотивов, фраз, предложений, логика вопросо – ответных сопоставлений – его отличительные черты.

В пределах Г. П. изложен фактурно контрастный материал. Его можно приравнять к общим формам движения; он покоится на гармонической фигурации, но еще больше связан с фигурационными фактурами полифонических жанров с их расслоением на остинато, скрытый, но очень отчетливо проступающий мелодический голос и гибко – подвижную фигурацию.

П. П. выделена новой фигурацией – секвентным интерлюдированием, в котором мелькают мелодические контуры, но, как во многих других прелюдированных полифонических фактурах, скрытая полифония не достигает уровня открытого выявления контурно рельефных мелодий. В этом, собственно, и заключается своеобразие и отличие полифонической фигурации от гармонической в гомофонной музыке.

Контрастность материала в экспозиции послужила толчком к его интенсивному развертыванию в репризе и образованию почти двух фаз – разработочной и репризной. Первое предложение главной темы дано в мажоре со смещением в минор (As – es) и замкнуто тоникой es, звучащей, однако, крайне неустойчиво. Здесь сказывается и отношение старинных мастеров полифонии к тоники минора как к неустойчивому аккорду, и направленность модуляционных смещений по квинтовому кругу.

Второй тематический элемент главной темы разросся в структурно законченную тему. Скрытая полифония становится явной; рождается новы ведущий мелодический голос, интонационно наполненный, сопряженный с другими линиями насыщенным голосоведением. Последующее интермедийное секвенцирование не утрачивает тематической содержательности, в то время как развитие первого элемента темы в басах лишается жанровой характерности.

Эта фаза — разработочная часть репризы. Сжатая вторая фаза -–собственно реприза материала главной партии (f-moll, четыре такта первого элемента) и фигурационной побочной (f-moll). Они слиты в единое резюмирующее построение, несут в себе черты коды, стягивающей в кульминационный узел материал всей прелюдии. Чаще такие обобщающие, заключительные окончания (коды) встречаются в фугах, токкатах. В этой прелюдии форма – данность архитектоническое целое (с тяготением к трехчастной симметрии), заполняемое материалом. Контрасты предопределены самим противополагаемым материалом, развитие достигается смещением, слиянием, сопоставлениемразных материалов, а так же дифференциацией разделов, фаз развития, Их четкой функциональной направленностью.

7.2. Доменико Скарлатти.

В Сонате d-moll цезуры намечают и разграничивают партии экспозиции: первое предложение с ярким мелодическим тематизмом – Г. П. , d-moll; секвентное развертывание – Св. П. ; кадансы в F-dur с новой фактурой, насыщенной движением с нарастанием виртуозности в варьированных повторениях предложений (первое предложение – 4т. , второе – 5т. , третье – 6т. ) – П. П. ; восходящий гаммообразный пассаж и подтверждение устойчивости новой тоники F-dur в конце третьего предложения – З. П. Улавливается контраст и концентрация материала и оформление его в тематизм. Первая тема – кантиленная, типа канцоны или сицилиана с вопросо-ответным построением первого предложения, с пластичностью симметрического противопоставления первых двух фраз, с яркой функциональной гармонической основой, с мелодизацией голосов сопровождения. Здесь – и концентрирование характерного в материале, и образование нового типа темы.

Второе предложение растворяется в общих формах секвентного движения. Еще улавливается связь с интермедийными построениями полифонических форм, хотя вторая секвенция из гаммообразных, волнообразных по рисунку движений уже не воспринимается как полифоническая фактура, т. к. удвоение голосов в терцию привносит гармонический элемент (втора). Кроме того, возникает регулярная повторность, и ритм начинает играть роль характерного начала; ритмическое ускорение в разбегах благодаря добавлению звуков усиливается взлетами гамм, обнаруживая характерную для Скарлатти оживленную моторность тематизма. Секвенции, выполняя функцию Св. П. , модулируют в побочную тональность F-dur.

Цезуры резко обозначены. После первого предложения Г. П. – половинный каданс. Каданс в конце секвенций становится началом П. П. Ее тематизм менее певуч, менее мелодичен по сравнению с Г. П. Он представляет собой развернутое кадансовое построение, его повторения обогащены арпеджированной фигурацией, трелью, широкими скачками (они проникают в разложенную по аккордовым тонам гармонию). Возникает новый вид тематизма, в котором довлеют структура и гармония, ритм и моторика. Они начинают образовывать тематизм, по характеру промежуточный между жанрово конкретным, танцевальным, и моторным, виртуозно—инструментальным.

Гармоническая фигурация у Д. Скарлатти и иные фактурные образования завоевывают право называться тематизмом и даже темой, т. к. вбирают в себя мелодическую напряженность лада и интервала, характерную обособленность ритма и индивидуальность рисунка (изощренность рисунка) фигурации.

Повторенные «узорчатые» кадансы в рамках предложения в П. П. еще не образуют период, но тенденция к периодической форме уже есть.

Экспозицию изящно завершает дополнение с разбегом мажорной гаммы на тонической гармонии, условно могущее быть названным заключением (будущей З. П. ).

В репризе возникают более интенсивные формы развития материала: тема Г. П. попадает в новые ладо-тональные и гармонические условия F-g-a-d (звено секвенции включает аккорды IF-V6, I-VII IV V), в условиях развития, дробления и переведения темы П. П. в минор и слияния ее с темой Г. П. Интермедийного характера, на основе материала связующей, эта секвенция увеличивает нисходящее движение на один такт и уменьшает восходящее также на один такт. Более характерно и индивидуализированно звучала тема П. П. в миноре(d-moll). Минорный лад вносит новый оттенок в изящный росчерк заключения. Идиллические трактованы песенная и моторная темы в репризе. Характер идеализированной печали, наивности и простоты доминирует в содержании сонаты и отвечает стилизованной, несколько сентиментальной пасторальности XVIII.

Отличается от других Соната C-dur (№-32). Она интересна появлением трех разделов – экспозиции, разработки и репризы. Подобная трехфазность сонатнойй формы для Скарлатти – исключение, но тем более показательное, что оно отразило основную тенденцию становления классической сонатной формы.