Это не отрицает в формах Прокофьева качеств, сближающей его с западноевропейской музыкой (с формами венских классиков). У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных разделов. Это не уничтожает и предельно современные свойства форм: их принципиальное новаторство, драматическую силу, индивидуализированность логики процесса для каждого отдельного произведения, насыщение композиции конфликтностью структур.

Специфическая прокофьевская черта отвечает принципам современной драматургии: это динамизация переходов, кадансов, границ формы, выделение их как моментов вторжения, то еще более специфически, как моментов обновления конца, а, следовательно, и динамизация формы в том отрезке, где ранее наблюдалось торможение. Это не бетховенский предъикт, устремленный каданс, достигнутая, утвержденная тоника. У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания, нагнетания, и каданс – это завоевание, достижение, разрешение. Каданс у Прокофьева отличается резкостью поворота. Это – движение в сторону (зигзаг), скачок, резкая вспышка, внезапное вторжение, отключение от нормы или динамический порыв без предшествующего наращивания динамики. Подобная резкость поворотов нередко воспринимается как угловатый каданс, неестественная модуляция или алогическое окончание. Они якобы нарушают стройность и целенаправленность формы. Но это только на первый взгляд. Они-то и несут в себе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти физически воспринимаемую как мускульную) формы, ее сопротивляемость и ее логический смысл.

Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других конфликтов, по всем остальным конфликтам – ладотональности и тематизма, способов развертывания и направленности движения) – еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельство нового направления развертывания структуры классических форм.

Это легко проследить в эпической сонатной форме – первой части 8-ой сонаты.

Три темы Г. П. находятся в одной лирико-эпической сфере, но каждая из них самостоятельна, завершена по форме (замкнутый период), насыщена мелодическим развертыванием. Несмотря на индивидуализированность каждой темы, они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания, являя собой высокую ступень интонационного, мелодического родства с удивительной техникой обновляющей русской вариантности ведущего и «оплетающего», «окутывающего» голосов. Использована самая высшая форма мелодического прорастания, использована в формах безыскусных, простых, легко воспринимаемых, сохраняющих повторность и симметрию, мерность предельно простых метроритмов. В то же время лирический образ возникает как утонченный, возвышенно-поэтический.

Предельно проста форма Г. П. (В-dur) – сюита из лирических тем со схемой А-В-С-А, обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и стройности.

Симметрия есть и в Св. п. : она создана обрамлением, выделенным органным пунктом (в начале на «в», потом – на h) и следованием материала – новая фактура в начале, производная в середине, возвращение к новой фактуре начала в конце.

Показательна своей неустойчивостью П. П. (andante 1). Предваряющие тему шесть тактов Andanteследует включить в П. П. , и не как вступление, а как основную смысловую, выражающую поиск, неуверенность, блуждание, как формирование движения мысли или ее созревание.

Этот поистине русская тема мечтания, ее можно было бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологического откровения. Она вплетается во все мелодические образования П. П. , она же формирует рондальность партии и арочное обрамление, а в разработке ей поручается одна из значительных кульминаций.

Несмотря на достаточно устойчивое окончание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее неустойчив, недоговорен, тревожен. Возникает это из-за новшеств в экспозиции.

Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы в Г. П. , к тревожности и текучести, к подлинно импрессионистичности тем, тембров, гармоний, красок в Св. и П. партиях и заключении.

Действие прокофьевского закона драматургического развития с предельной отчетливостью проявилось в экспозиции. Нарушение ее завершенности, достигнутое сопоставлением типов изложения и развития материала в партиях – это высший классический принцип.

Он проявляется затем во всей форме, которая обнаруживает себя как сопоставление двух фаз: экспозиция – разработка, реприза – вторая разработка (кода). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с драматургическим противополаганием пары: устойчивость – неустойчивость (отрицание устойчивости).

Разработка выступает и как продолжение намеченных экспозицией типов развития, и как негативная трансформация тем, и как кульминационное их вознесение их до степени грандиозного, необъятного, невероятного в своей предельной экспрессивности. Все потенциальные возможности тем раскрыты в разработке в многообразных планах.

Первая фаза – темповый сдвиг (Allegro moderato), изменение характера (inguieto) и в фигурационном материале, и в теме Г. П. В первой фазе развития возникли действие, смещение ситуации и времени. Это новые условия существования и взаимодействия тех же тем, тех же образов. Глинкинско – бородинский принцип организации формы обнаруживается в полной мере. Но действует здесь и романтическая тенденция переинтонирования, трансформации тематизма в условиях разработки. Эти трансформации направлены на отрицание исходного качества темы; это негативное перерождение образа – прием многих современных сонатных форм. Возникает гротескная гиперболизация, преувеличение масштабов, экспрессии, мощи. В репризе Прокофьев дает минимальное изменение тематического материала: только один звук изменен в третьей теме Г. П. , смещена тема Св. П. (дополнение в Es – c), неопределенно начало первой темы П. П. , изменен ее конец.

Более существенны нарушения композиции. Внешне все сводится к сокращениям в репризе, по сути же к обострению неустойчивости, к снятию всех тех элементов формы, которые говорили о завершенности, симметрии, внутреннем гармоническом равновесии.

Исчез заключительный каданс, заменяющий З. П. Все эти изменения настолько важны, что смысл репризы, как завершающего этапа, исчез, и появилась необходимость в новой разработке, на первых порах с теми же этапами развития материала, что и в первой разработке (Allegro inqito), но короче путь пробегания фоновой темы и темы Г. П. , тревожнее ритм, острее кульминационные взлеты, решительнее кульминационные утверждения темы Г. П. (precipitato – устремленно), действеннее и эффектнее (con brio) завершение. И вновь обновление конца – каданс с его сменами интонаций от повелительной к лироэпической. Вновь вводится момент действия, неразрешенности и ожидания. Вся кода выполнила функцию обновления конца формы.

Таким образом, сонатная форма 1-ой части Восьмой сонаты вобрала в себя все показательные для композитора черты. Она содержательна по композиции, управляющей материалом (а не материал вкладывается в схему) и меняющей смысл интонаций, качество и направленность действия.