Импрессионизм нередко связывают с романтизмом и выводят его как последовательное развитие черт и особенностей романтического искусства. Действительно, преемственность в чем то есть: если РОМАНТИЗМ – это начало господства субъективного взгляда на явления действительности, начало развития индивидуальных стилей, отражающих психологическую индивидуальность художника, субъективные черты его мировоззрения, обособленность и оригинальность логического мышления, то ИМПРЕССИОНИЗМ – это еще большее овладение субъективными формами искусства, отражение субъективного взгляда на действительность в самой логике соотношения вещей, явлений, давление индивидуального над общим, субъективного над объективным, единичного над общим, единожды возникшим над типическим обобщением.

Однако в самих качествах формы преемственность от романтизма проявилась в значительно меньшей степени. Импрессионистические формы родились скорее как отрицание предшествующих музыкальных форм, чем как закрепление и развитие романтических тенденций.

Характерен для Дебюсси МОЗАИЧНЫЙ тематизм. Способы развития, изменения, перевоплощения и моменты исчезновения у Дебюсси открывают бесконечную изменчивость красок, ракурсов, свето-теневых сопоставлений, масштабов в одном и том же материале и в конкретно сопоставленных, рядом или на расстоянии. Техника вариантного прорастания сплетается с мозаичностью конструирования формы; она поразительна своей органичностью и совершенством (с подобным оформлением материала можно встретиться и у Стравинского, на творчество которого, безусловно, многосторонне повлиял Дебюсси).

Техника ювелирной отработки сочетается с крупномасштабными противопоставлениями контрастов. Однако объединение формы при помощи контрастов – не всегда обязательно для Дебюсси. Основа формы – это техника прорастаний, в чем-то очень напоминающая полифоническое прорастание тематизма в мелодических линиях. Эти прорастания могут объединяться в фразы или предложения, реже в периоды и др. замкнутые формы.

Письмо Дебюсси напоминает и вариантное развитие, свойственное русской музыке, как метод мелодического развития. Однако у Дебюсси приемы п развертывания материала имеют другую направленность и преследуют др. цель. И у полифонистов XVIII в. , и у русских композиторов данная техника направлена на развертывание мелодического материала, и на основе этой техники достигается широта мелодического дыхания, все более высокое выявление эмоционального напряжения (объединять прорастание в полифонической музыке и вариантное развертывание в гомофонной и смешанной по складу гомофонно-полифонической или подголосочной музыке, разумеется, ни в коем случае нельзя). У Дебюсси прорастание направлено на красочное обновление материала с обязательным изменением световых бликов. Рождается техника КОМБИНАЦИОННЫХ СОЧЕТАНИЙ вместо непрерывного развертывания. Так можно было бы разграничить технические приемы Дебюсси от приемов Мусоргского, с одной стороны, и Баха – с другой.

Таким образом, свойства сонатной формы проявляются у Дебюсси в технике разработки (в новом толковании), в контурной схеме (сонатная форма с эпизодом и сокращенной репризой), в романтического типа тональном плане экспозиции, в сближении производных тем, возникших на основе приема прорастания.

По сравнению с Дебюсси, (в его произведениях более позднего периода творчества сказывались новые тенденции к неоклассицизму с его определенностью тематизма, ясностью логических конструкций) форма произведений Равеля более классична, т. к. тематизм его жанрово определеннее, структура его тем более завершенная – она доведена до значения законченной мысли (периода). Отсюда меньшая мозаичность в самих темах и их развитии, симметричность и равновесие формы, большая ее устремленность при равновесии целого. Все это говорит о некоторых классических чертах произведений Равеля. И не случайно его называют не только композитором нового направления – импрессионистического, но относят одновременно к композиторам неоклассической ориентации.

Дальнейшее распространение классической сонатной формы с признаками романтической можно наблюдать в произведениях различных композиторов конца XIX столетия и XX-го. В музыке XX века наиболее показательны произведения Брукнера и Малера.

В экспрессивной музыке Малера с его тягой к грандиозным звуковым массам, к сталкиванию гиперболизированных контрастных образов, с его стремлением сопоставить катаклизмы мира и исповедь души нашли свое продолжение стой мыслей и образов, характер чувств романтического искусства. Они отражены в типе тематизма и в выборе экспрессивных выразительных средств. Одновременно во всем сказывается новая тенденция: гипертрофия романтического рождает новое качество, новое стилевое направление – ЭКСПРЕССИОНИЗМ.

Экспрессионизм, как и романтизм, не отвергает отстоявшихся композиционных норм, даже склоняется к стандартизации схемы в форме. Акцент падает на тематический материал, выразительные средства, которые принимают на себя функции обновления формы. С поисков новой, в высшей степени экспрессивной выразительности начинается изменение качества формы, в том числе и сонатной.

Первый и наиболее простой способ повышения экспрессии – резкие контрасты темпов и динамики.

Нельзя отказать Малеру в умении длить форму. Продолжительность развертывания материала во многом достигается полифоническими средствами. Наслоения, имитации, напластования всегда организованы, вздыблены и не повторяют пройденные этапы движения. Это – новая техника полифонического письма. Прием прорастания дан не столько по горизонтали, сколько в смещении вертикали, как бы по касательной, или, еще вернее, с наращиванием материала по кривой и наложением множества кривых. В этом награмождении линий Малер – типичный экспрессионист.

Структуры и драматургия, способы развертывания материала у Малера собирательны: это и драматургия психологических симфоний Чайковского, и романтические трансформации Листа, и бесконечные прорастания Вагнера, и классическая драматургия, основанная на борении чувства и разума, действительности и личности.

Все это покрывается и преодолевается огромной, титанической работой над тематическим материалом и созданием нового типа двухплановых структур: сонатной, несущей в себе развертывание содержательной логической формы, и полифонической, накладываемой на сонатную.

Противопоставление разных структур и форм выступает у Малера как отражение конфликта объективного и субъективного начал.

Экспрессионизм Скрябина, выросший на русской почве, несет в себе иные черты. Скрябина следовало бы назвать художником-символистом и сравнивать и сопоставлять его творчество с творчеством А. Блока.

Считалось, что Скрябин – новатор музыкального языка, в области же структуры и композиции он якобы пользуется готовыми схемами. Но это не совсем так.

Форма Скрябина подобна натянутой тетиве и стреле, летящей к цели – кульминационной коде. Форма сжата с обеих сторон обрамлением того же материала, но сжатие конца (коды) действует всегда активнее (динамизация материала) и слухово укорачивает форму.