Я вижу с Шабалы домашнюю картину:

Между горою и рекою гладкую равнину.

Передо мною – чистые скошенные луга,

Там копны свежие и новые стога

В остатьях загорожены рядами.

И не скошен ещё местами,

Травой покрыт зелёный луг.

Безлюдье тихое вокруг.

Река манит и освежает,

Она блестит и отражает

И берега, и небеса,

И хвойно-листные леса.

Они под дымкой дождевой

Стоят безмолвно за рекой.

Народу здесь не до гульбы:

По лыка ходят, по грибы…

Холодные и звёздные осеннее-зимние ночи обнимают деревню своим страшным величием, и голос бесконечности слышен здесь лучше, чем в однообразной тесноте городских улиц и дворов. В таких открытых пространствах взгляд беспомощно ищет привычной опоры для будничной мысли и, не находя её, увлекает к невольным обобщениям.

Этот пейзаж классический в русской поэтической биографии. Такая же даль открывается с пушкинского парнасского холма над Соротью в Михайловском, так владеет пространством за Которослью некрасовский дом в Карабихе, так, в двух шагах от есенинского дома в Константинове, земля обрывается к Оке и уходит за реку в бескрайность…

И если для других молодых умов отечеством становилось знание и они оставляли родные места для городов, то Ефим Честняков сразу знал, что его дом – Шаблово и всё, что он постиг или постигнет, должно быть применено только здесь на благо этому уголку земли. Петербургская жизнь, всех тягот которой он хлебнул сполна, эту уверенность в нём только укрепила.

Не секрет, что Честняков крайне негативно относился к городу, и сомневаться в том, что свои причины у него на это были не приходится. Однако его стремительное возвращение на родную землю, в заповедную глухомань Шаблова напоминает, скорее, бегство – бегство от кризиса охватившего всю систему общественных отношений, от страшной думы об истинности Христовой веры, терзавшей передовые умы, от распространявшейся всё более революционной чумы, от необъятного сонма ярчайших талантов, среди которых Честняков терялся, а главное, от слишком бурных, и стремительных водоворотов в кипучей реке искусства, не оставлявших ему времени на обдумывание своей позиции и рефлексию.

У всех приходящих попросят сперва

Представить ярлык – прописные права.

Учёные эти с правами большими

И будто как боги непогрешимы.

«Город полусумасшедших» - Петербург, - куда «деревенец» Честняков приехал учиться, многократно усилил его чувство одиночества. «Москва, как и Питер, для России мачеха, а провинция мать родная!» - так писал художник в своей записной книжке во время пребывания в Тенишевской мастерской.

Городская жизнь для Честнякова была не просто трудна – она была для него невыносима. Озлобленность на нищету, на бешенную круговерть городской жизни, на невнимание и непонимание со стороны окружающих выливались временами в горькие признания:

Хоть тут и много ходит люда, -

Я одинокий как в лесу.

Томлюся в Питере покуда

И за плечами груз несу.

Отметим, что утопическая мысль Честнякова, исполненная жизнестроительного пафоса, весьма характерного для серебряного века, касалась исключительно возрождения деревни. По мысли автора, передовые идеи научно-технического прогресса, ознакомиться с которыми ему так мечталось в городе, должны были, вкупе с преобразующей силой искусства, поднять уровень жизни и быта забитой и тёмной деревни на новый уровень.

Необходимо сказать, что после выхода в 1909 году в Париже книги поэта и теоретика литературы Рене Гиля «О научной поэзии», идея союза между наукой и искусством была подхвачена частью передовой интеллигенции, и широко обсуждалась, постепенно разрастаясь, во всевозможных кружках и собраниях[28].

Но русские поэты начала XX века уже догадывались о том, что в отличие от природы и искусства, наука бездушна, а повсеместная механизация неотвратимо ведёт к обезличиванию и оскудению культуры – об этом с горечью писал Блок, об этом кричал в своих стихах Есенин… Думал ли об этом Честняков, смело и щедро оснащая свою утопическую деревню новейшими научными достижениями? Знал ли, ОТКУДА возникают безликие стандарты и шаблоны, против которых он столь активно протестовал, пытаясь сохранить народную крестьянскую культуру?

Абстрактная и прекрасная деревня, вокруг которой (если следовать сюжету сказки «Шаболовский тарантас») крестьяне бы возвели «большую каменную стену», со временем должна была превратится в ещё более абстрактный «Город всеобщего благоденствия». Принципы, на которых он функционировал бы – ведь любой даже самый сказочный город есть организм, - и правила, направлявшие бы в нём течение жизни, Честняков сформулировал довольно расплывчато. Желание же огородится от всего мира высокой стеной идет явно в разрез с идеей о братстве всех людей.

Стеклянный город из романа Е. Замятина «МЫ» и Берендеево царство - вот две ассоциации как-то сразу же и исподволь приходящие на ум.

Культурный город создадим –

Въезд деревенцам (горожанам?) запретим.

И будет он подобъем касты,

Отгородившейся от массы.

Очевидно, что помыслам Честнякова свойственен не только утопизм, но и крайняя противоречивость. В итоге – гипотетические умопостроения, фантастические и нежизнеспособные идеи о всечеловеческом братстве, о создании «универсальной и возвышенной культуры» в далёкой лесной и никому неизвестной деревеньке.

Серебряный век, исполненный ницшеанского презрения к толпе и массе, безусловно, эпоха антропоцентричная, обожествлявшая фигуру художника – одинокого созерцателя и творца. Честняков же упорно, используя при этом модернистский же художественный метод и неосознанно для самого себя претендуя на роль теурга, создавал свою, почти социалистическую, сказку о «всеобщем благоденствии и братстве», воплотившую давний крестьянский идеал о «жизни миром».

Какого же понимания в презираемом им городе у городских же художников и поэтов, чьё мировоззрение и творческий метод безгранично «претили» ему, он искал? Да и так ли уж «вне игры периода бури и натиска[29]» он стоял? Судить об этом, претендуя на истинность, можно лишь по отрывкам его писем, по произведениям, которые он создавал, «работая до изнеможения».

Е.В. Честняков известен как художник, поэт, писатель, мыслитель, скульптор и педагог, и творчество его обращает на себя внимание своей многогранностью и способностью обращаться к самым разнообразным средствам и материалам для воплощения своих образов. Воистину ренессансная универсальность. Рисование, скульптура, литературные опыты и самобытный театр – всё это само собой объединялось в его сознании как части одного, только-только прозреваемого им целого. Мысль автора оживала лишь в соединении всех этих разнородных составляющих, словно не в силах избрать какое-то одно направление и втиснуться в его рамки.

Таким образом, вероятно даже не подозревая о том, Е.В. Честняков чутко уловил тенденции в развитии искусства того времени, стремившегося к максимальной экспрессии и самовыражению и употреблявшего на то все доступные ему средства. Ренессансное сознание не могло довольствоваться скромным человеческим творчеством; размывая границы между различными искусствами, стремясь к запредельному синтетизму, оно наделяло прежнего ремесленника чертами и полномочиями теурга. В своём жизнетворческом порыве художники Серебряного века словно соперничали с Господом Богом, не чураясь, порой, откровенной ереси.