«Мирискусники», в частности, выдвигали лозунг преображения жизни искусством, который чрезвычайно импонировал костромскому художнику; эта идея, в специфическом, крестьянском ключе переосмысленная и развитая Честняковым стала в дальнейшем квинтэссенцией всего его творчества.

Художники, принадлежавшие к группе «Мир искусства», опирались на поэтику символизма, уходя от реальности в мир мифов, гротескных полусказочных образов, что также не могло не привлекать творческого внимания Е.В. Честнякова. Однако символизм А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, К.А.Сомова, Е.Е. Лансере принципиально отличался от фольклорного символизма, пронизывающего полотна костромского художника.

Парадокс состоит в том, что Честняков вернее своих коллег-теоретиков сумел отыскать нелёгкий путь преодоления пропасти, страшившей символистов, между искусством и жизнью; он сумел даже отчасти претворить в жизнь свои идеи, уже не возвращаясь при этом к «передвижничеству».

«В основании символистского жизнетворчества, мифотворчества, игры и театрализации жизни находился символический образ, намекающий на связь земных событий с тайной потустороннего мира; символисты бежали от конкретного явления к сущностной, вневременной характеристике бытия…»[36]

У Честнякова в роли этой «тайны потустороннего мира» выступала красота – всеобщая, абсолютная, божественная; красота, которая для него, как и для Толстого, состояла в [крестьянской] естественности. Эта красота воплощена в творчестве костромского художника в образах Грёзы – «невесты из звёздных Муз», Люлини, Лесной Девы, фей.

И хотя этой честняковской красоте далеко до полубезумной экспрессии Врубеля, каждая его картина – неразгаданная тайна. При всей кажущейся простоте и безыскусности, честняковская живопись наполнена тем особенным символизмом, который всегда присущ фольклору, легко сочетающим условное с реальным.

Примечательно, что в глазах современных ему художников, Честняков не был первооткрывателем. Крестьянская тема время от времени спонтанно возникала в творчестве многих художников начала 90-х годов, в основном, представителей московской живописной школы: А.Е. Архипова, А.С. Степанова, М.В. Нестерова, А.П. Рябушкина. По-особому, в «скромном варианте» писал русскую природу и деревню ранний Серов, стремясь в своих картинах к отражению обычных явлений русской крестьянской жизни[37]. Чуть ранее, в 80-е годы, к народному эпосу обращался В.М. Васнецов.

Однако если эти художники лишь «отражали» действительность, то Е.Честняков её «отразил-преобразил», пропустив через призму всеобщей крестьянской мечты, фольклора и одухотворенности. Тем же путём «отражения-преображения», каждый по-своему, шли «мирискусники». Характерными чертами всех полотен костромского художника являются мечтательно-идиллическое изображение придуманной им реальности, реконструкция патриархальной красоты традиционной деревни, её ритуалов и обрядов, органичное соседство повседневного с фантастическим.

В живописи Честнякова, быстро избавившейся от натурного академизма как от ненужного балласта, неявно присутствуют и серовское чувство радостного любования миром, и поэтическая патриархальность Рябушкина, и декоративный, «типично-национальный» пейзаж Нестерова.

Иногда на костромского художника навешивают ярлык примитивиста, однако в его творчестве нет и следа той, подкупающей взрослых бездумной детскости и неуклюжей деланной наивности. Его живопись, скорее, вобрала в себя условность иконописи – она малоэмоциональна, в определённой степени плоскостна, статична. Полотна мастера воссоздают идеальные образы, исполненные гармонии, их цель – напомнить людям о загадочной красоте мира, открывающейся в самых простых вещах, о радости и празднике. Честняковские картины как иконы – ни в одной из них не увидеть и тени смятения души их автора, его горестных сомнений, неудач.

Особое значение для Честнякова-художника имеет цветовое решение каждой работы; цветовая гамма служит своеобразным выразительным средством, вызывает определенные ассоциации, задает настроение. Для усиления «звучания» цветов художник практически везде использует приём тёмного контура – это придаёт картинам сходство с мозаикой.

Коренное отличие всего честняковского творчества состоит ещё и в том, что его мысль и образ, в какой бы форме воплощены не были, абсолютно свободны от едкой декадентской иронии, столь характерной для эпохи Серебряного века. Это не означает того, что Честняков, живописуя свою наивно-мудрую фантазию, не срывался на критику; но указывает на то, что он (в отличие от других деятелей эпохи) навсегда определил, где для него «оканчивается ирония и начинается небо»[38].

В его произведениях есть тихая радость, воодушевление, удивление и восторг, есть праведный гнев, скорбь, обида и даже страх; но чего никогда не встретить в честняковских сказках, так это деструктивной насмешки над самим собой, горькой иронии о тщетности труда художника, о бессилии что-либо изменить.

Примечательно, что И.Е. Репин, рассматривая честняковские работы, однажды заметил: « .талантливо. Вы идёте своей дорогой, я вас испорчу. < .> Участвуйте на выставках. Создавайте себе имя, выставляйте на «Мир искусства»[39]. Столь конкретная рекомендация, прозвучавшая к тому же из уст признанного мастера – профессора петербургской Академии художеств - свидетельствует, во-первых, о том, что переход от канонов академизма и «передвижничества» к новейшим системам художественного мышления к тому времени уже совершился; а во-вторых, что будущее живописного искусства за теми новыми модернистскими направлениями, перед которыми сам Репин-«передвижник» сдаёт позиции. Маститый художник, он, конечно, же не мог не видеть в картинах Честнякова влияния «мирискусников.

Деятельность «Мира искусства» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Достигнув своего апогея в самом начале XX века это объединение, дало толчок дальнейшему движению в самых разных сферах – в художественной журналистике, выставочной деятельности, станковой живописи, декоративном и прикладном искусстве, наконец, в художественной критике[40].

Напряжённый поиск формы воплощения для своих утопических идей обусловил в итоге театрализацию изображаемого. Отнюдь не случайно Честнякову, далёкому по своим убеждениям от акмеистского жизнеприятия, именно театр виделся венцом искусства. Театр в эстетике начала XX века воспринимался как модель жизни, которую можно построить по иным законам, диктуемым мировоззрением художника и особенностями его творческого метода. Тотальное и немедленное жизнестроение было центральным устремлением Серебряного века. Из него проистекало и ощущение принципиального превосходства художественной культуры и философии над всеми другими видами деятельности. Отсюда – господство игровых, театральных драматургических предприятий над всеми другими видами искусства, потому что в театральном действии гуманистический творческий идеал реализовывался напрямую[41].

Театральность как особенность мышления в той или иной степени была присуща многим поэтам и художникам серебряного века и, в первую очередь, деятелям «Мира искусства», чья творческая практика, безусловно, оказала влияние на Е.В. Честнякова в период его учёбы в Петербурге.