Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор.

Популярные в XIX в. идеи неук­лонного исторического прогресса и всечело­веческого братства стали питательной сре­дой для утопических проектов «переделки» общественных отношений, которые в итоге воплотились в жестокие тоталитарные ре­жимы и обернулись полным забвением прин­ципов гуманизма: никогда еще абстрактные интересы государственной машины не были столь враждебны интересам отдельно взято­го человека.

В связи с этим, вполне закономерным представляется, что самоутверждавшиеся теурги русского культурного ренессанса, ратуя за свободу личности и утверждая право на творчество, понимавшееся ими как жизнетворчество, противопоставляли себя, в первую очередь, «царствам мира сего»; художник ставил себя не выше Бога, а выше ценностей государства, борясь за полноту творческой жизни против притязаний общества определять всю его жизнь[13].

В конце XIX – начале XX века вся Европа вступила в период этернизма (как господствующего мироощущения всех кризисных эпох), повторив – на ином витке спирали – то, что было в начале XIX века, когда она прошла через романтизм. Апокалиптические настроения времени, тенденции к эскапизму, катастрофизм поэтического сознания по-разному, но с неизменной пронзительностью и трагизмом воплотились в творчестве Рембо, Лафорга, Франсиса Жамма, Клоделя, Верхарна, Рильке, Георге, Гофмансталя, Гессе, Тракля, а в России — у Блока, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского, Волошина, Ходасевича, Гумилева, Мандельштама, Есенина[14].

Двадцатый век. Ещё бездомней,

Ещё страшнее жизни мгла.

Ещё чернее и огромней

Тень люциферова крыла.

На рубеже XIX — XX вв., как бы в предви­дении грядущих испытаний, художники ощу­тили острую потребность обратиться к веч­ным проблемам бытия. Процесс перехода к новым творческим системам, наблюдавшийся в это время в России, был характерен для всего европейского искусства и связывался со становлением модернизма. Модернизм противопоставил себя реализму, поскольку внутренней своей целью считал не отражение действительности, а сотворение новых художественных миров[15].

В России он приобрел свои национальные особенности, которые были связаны как с далекими (или близкими традициями), в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий — в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопреде­ливших судьбу России.

Первоначальное формирование модернизма происходило в русле декаданса, и было связано с кризисными настроениями двух последних десятилетий XIX столетия (fin de siecle – «конец века»), с трагическим ощущением общественного упадка, безнадёжности, одиночества человека в мире и судорожными поисками новых религиозных оснований для жизни. Однако вслед за этим модернизм обнаружил внутренние созидательные ресурсы человеческой индивидуальности, актуализировал новые темы, выработал сложные, порой изощрённые и выразительные художественные формы, обновил язык искусства. Стратегии модернизма наиболее точно соответствует лозунг, выдвинутый в 1909 году русским поэтом-символистом Вяч. Ивановым: «A realibus ad realiora» - «от реального к реальнейшему». Смысл этой формулы её создатель пояснял следующим образом: ««От видимой реальности и через нее — к бо­лее реальной реальности тех же вещей, внут­ренней и сокровеннейшей».

К такому взгляду на мир уже тяготели многие крупнейшие реалисты последней трети XIX в.: тенденция к предельной фило­софской обобщенности сюжетов, к мистиче­ской таинственности воссоздаваемой жиз­ненной атмосферы, к загадочности языка ощутима в поздней прозе И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского, в драматургии Г. Ибсена, Г. Гауптмана, О. Уайльда, А. П. Чехова. Объ­ективно модернизм явился не только отрица­нием реализма, но и его закономерным твор­ческим продолжением[16].

Модернистская картина мира создает впечатление раздроб­ленности, порой абсурдности всего происходя­щего, человеческие слабости предстают во всей наготе, однако принципиальное творче­ское усилие здесь направлено на создание эстетически целостной структуры: слова о красоте, которая «спасет мир» (мифологема, заимствованная творцами серебряного века из романа Ф. М. Достоевского «Идиот»), применимы именно к модернистской творческой стратегии. «Мировосприятие человека начала XX века мечтало о цельности, пыталось объять весь мир, но при этом оно было антропоцентрично, а значит, гармоничное единство бытия было заданностью, но не данностью, так как мир дробился на личности соперничающие друг с другом. Человек не мог смириться с тем, что небо становилось пустым для него. С завистью изучал он средневековую картину бытия, когда люди были уверены, что весь сонм небесных существ следит за их словами и поступками. В поисках связи с силами небесными представители серебряного века обращались к оккультизму, теософии, мистике»[17].

Именно потребность заполнить чем-либо внутренний вакуум, вновь обрести хоть сколько-нибудь твердую религиозную почву под ногами и ощутить себя «в руцах Божиих», а отнюдь не праздный «интерес к посвятительному знанию»[18] сподвигала к богоискательству теургов Серебряного века. Едва ли не каждый из значительных поэтов эпохи тяготеет к той или иной форме мистического поиска. А. Блок вдохновляется прозрениями В.Соловьёва, А. Белый ещё в ранней юности читает индийские Упанишады, а позднее увлекается антропософией, В.Брюсов и Н. Гумилёв изучают трактаты европейских оккультистов, Вяч. Иванов и чета Рерихов всерьёз интересуются эзотерикой, а К. Бальмонт увлекается то Зенд-Авестой, то Лао-Цзы, то индуизмом, то буддизмом, то русским сектантством. Репутация «колдуна» надёжно закрепляется за Ф. Сологубом. В контексте вышесказанного неудивительно, что и Е.В.Честняков в одном из своих писем говорит: «< .> желал бы ознакомиться в городе по возможности с делами всякого рода: искусства – живопись, скульптура, музыка, архитектура, машиностроение, агрономия, языкознание, театры и кинема, астрономия, науки оккультные и т.д»[19].

Сосуществование религиозных исканий и люциферианских, демонических переживаний – одно из главнейших противоречий серебряного века. Хотя, необходимо отметить, что этот «классический демонизм» начала прошлого века, при всей определенности общественных предпосылок, а вернее — в силу их, проявлялся по преимуществу в сфере эстетической — в утверждении вечной мятежности духа (с нотами отчаяния от немощ­ности его), и на «прак­тическое» применение рассчитан, по сути дела не был[20].

Иногда встречаются поверхностные суждения о том, что Серебряный век — явление западничес­кое. Действительно, своими ориентирами он избрал или вре­менно брал эстетизм Оскара Уайльда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. Серебряный век находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях — Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Мальро, Гюисманса, Стриндберга, Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка, Уитмена, д'Аннунцио, Готье, Бод­лера, Эредиа, Леконта де Лиля, Блейка, Верхарна[21]. Их произ­ведения переводили на русский язык многие, и в том числе наши большие поэты: А. Блок, В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов.