А Р Х И Т Е К Т У Р А Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он от­крывает новую главу в истории архитектуры - формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших"кому бы то ни было из древ­них и прославленных мастеров искусств". Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и в его время строили лишь в"немецкой" или"современной" (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир,"чтобы придать новую форму архитектуре". Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы клас­сики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одно­временно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры. Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он полу­чил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначер­танного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру. В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный ку­пол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, кото­рая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 мет­ров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Аль­берты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело. Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сан­тиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его сущест­венное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому за­мыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции ко­лонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вари­антом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенес­санса. Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренес­санского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на па­русах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику. Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее раз­витие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропор­ций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подку­польного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса. Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными. Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Ме­келе, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся масте­ров. Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, поло­живших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный нова­тор. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло пер­вым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать ор­ганическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начи­наний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному порт­рету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу сво­бодно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линей­ной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие евро­пейской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба. Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей). Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отка­завшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в ру­ках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувст­вуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные тра­диции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Да­вида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого на­клона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Дона­телло. В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и по­строения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте. В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изо­гнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды. Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же ру­ками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте". Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный об­раз и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность. Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрес­сии. Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрес­сии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет. Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в скульптуре, однако не­сколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность ко­торого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его ради­кальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. в начало